主题：【分享】小说之门

小说创作理论，如果单独来看，它是一门学问。我一直犹豫要不要单独开这个帖子，给它更多的空间，不论源头在何处，让它充分展示出来，包括各种观点，也包括各种枝节和怀疑。 理论者，或许指导实践创作是它的真正意图，但是不见得是终极意义；理论者，发乎总结、归纳、提炼，循序演变，永无止境。如果理论使得热爱创作者反而踌躇不前，无从下笔，那实在有悖我的初衷。 不管怎么说，先下笔是最好的，一旦下笔，则需有头有尾。理论可读、可作心法，却不可机械化，可意会，却不可照葫芦画瓢。尽信不如不信。是故，与广大小说爱好者共勉。 本贴跟贴将以 小说创作理论探讨 为主，欢迎各位热爱小说创作的朋友积极推荐精品理论文章。无关灌水贴将作删除处理。 网络小说管理小组 二零零四年九月

《探讨微型小说的规律》 《从<打错了>探讨微型小说的结构》 《微型小说略谈》 《走向二十一世纪的极短篇——存在生态的威胁与现代心灵的写照》

工余，我喜欢做两件事，一是写作，一是下厨。不说你不知，写作和下厨之间存有不少共通之处。下厨前要买材料，写作前要找题材。在超级市场推着手推车，看看这，看看那，为之观察，当发现牛尾不错啊，灵感来了，接着当时把牛尾取下来，放进手推车里，为之取材或捉住灵感。之后，一面构思如何炮制，一面搜集其它材料，例如红萝卜、薯仔、西红柿、椰菜等。材料一大堆，并非全部合用，例如薯仔皮、烂菜叶，于是我们要洗涤、取舍，把不合用的除去，把合用的切成特定的形状，为之剪裁。材料相同，落在不同的人手上，炮制的方法会不一样，成品自然相异，即使同一道菜，若在细节里「加盐加醋」，便得出不同的效果。例如大洒盐花，成品必「咸」；多放辣椒，便赚人热泪。 记得我在加拿大读书时，有一年农历除夕，教会的牧师提议一人预备一道菜，在团契里吃团年饭。大家便各自炮制「燃手小菜」，在除夕夜带回教会。一摆开，众人都讶然失笑，原来全都是鸡。原来加拿大鸡很便宜，留学生都非富有，故不约而同地买鸡。虽是「全鸡宴」，但菜色却不相同，煎、炒、煮、炸、焖、蒸、焗，各有千秋。即使同是焖鸡，有人用红萝卜焖，有人用薯仔焖，味道便有分别。即使同是白切鸡，你的「点」沙姜，他的「点」葱油，食法又不相同。 这顿「全鸡宴」，给我一个写作的启发，材料相同，落在不同的作者手上，就着各人的识见、心思、技巧、内涵，会写出不同的作品。 举个例子，电话。 陈赞一的《布道会》，布局是三个人的三段电话对话，第一段，孝仪致电何执事，请教会为亡父举行丧礼，何执事拒绝，理由是孝仪的父亲是非信徒；第二段，孝仪致电马牧师，提出同样的请求，马牧师答允；第三段，何执事质问马牧师为何替孝仪的父亲主持丧礼，马牧师的答复是为孝仪未信主的亲人开一次布道会。三段对话很简单，内容却很有深意。死者已矣，丧礼仅是仪式，最重要的是在生的人有机会信主。 同样是三个人通电话，胡燕青的《三线一族》，写三个中学生用「三人会议」来「煲电话粥」，煲呀煲呀，煲出一个荳芽梦式的爱情故事。 同样是爱情故事，日本作家森瑶子的《别再给我电话》，集了十二个与电话有关的都市爱情故事，写得非常纤细。 同样是都市爱情故事，东瑞的《大都会爱情故事》，却另有一番情趣。男女主角都是商界大忙人，约会时各自的手提电话响个不停，无暇谈情说爱，他们于是用「留言」传情达意。 可见，通讯工具的各种功能，给作者不同的发挥机会，例如周密密的《油尖区的并蒂莲》其中一节，母亲为怕女儿误交损友，利用「来电显示」监视女儿跟谁通电话，好心做坏事，引起一场不大不小的误会。 周密密笔下的母亲「捉错用神」，本属无心之失，正如我们有时打电话，会不小心打错，刘以鬯的《打错了》以接不接一个打错的电话，道出生死祸福有时系于一念之差。 同样是打错电话，韩国作家安东民的《清晨拨来的电话》却有不同的演译。警察在派出所当完「通宵更」后，致电回家，明明认得接电话的是妻子的声音，妻子却认不出自己，还说丈夫睡在身旁，最后说句「你打错电话」，便挂线。这样的开段，够悬疑吗？ 谈到悬疑，不能不提日本作家森村诚一的侦探推理小说《电话魔》，也是把电话这个题材，发挥得淋漓尽致的佳作。 话说回头，我在加拿大那顿「全鸡宴」，当我们吃了二十多分钟后，师母突然捧出一大盘炒年糕，放在二十多碟鸡之间，大家顿时「哗」的一声，不吃鸡，争着吃年糕。年糕本来是平平无奇的食品，但师母捧出来的时间和位置，恰到好处，因而得出一个平地一声雷的效果。时间，如果在众人摆鸡之前，大家心里一定说「年糕之嘛」；位置，如果放在萝卜糕、马豆糕、马蹄糕、红豆糕、芝麻糕、芋头糕之间，大家心里一定说「又是糕呀」。 这个时间、位置的恰到好处，令我想到写小说时，材料的配搭。举个例，篮球场。如果我请你写一个以篮球场作背景的故事，你会放些什么材料进去，而产生「哗」一声的效果？在你埋怨篮球场天天都经过，没什么好写之余，有没有想过放一只澳洲树熊在篮球场之内（董启章的《小冬校园》）？有没有想过球员射球后，篮球飞过空中，留下一条七色的彩虹（陈荭的《青春出于篮》）？有没有想过在放学时，恐怖份子驾着一辆载有核弹的卡车冲进篮球场，胁持校长、老师、学生作人质（我的《Q版特工》）？树熊在动物园里、彩虹在天上、核弹在军火库里，可能没什么特别，但在篮球场上，效果就截然不同了。 创作是自由的，大家不妨发挥天空行空的想象力，尽情地、自由地创作。不过，最后我要一提，归根到底，在追求尖新、特别、创意的同时，应顾及一些客观的语文准则，例如不错别字、不写病句等等。正如你煮出一碟鸡，是生的或焦的，不管「卖相」如何独特、伴碟的红萝卜切得多么精致，这碟鸡仍然是不及格。

作者：邹　磊（《百花园》编辑部主任） 　　　秦　俑（《百花园》责任编辑） 秦俑（以下简称秦）：这一周我一直在处理自由来稿。在几百篇稿子中，有一些稿子能让人眼前一亮，情绪很容易被调动起来；但是也有一些稿子很难引起兴奋，甚至让人感觉有点儿郁闷。 邹磊（以下简称邹）：我的感觉与你有点儿相似，很多来稿都给人这样一种印象：选材角度陈俗老化，情节构思沉闷重复，表现手法呆板老套，思想观念、生活观念、价值判断等方面明显与时代脱节…… 秦：说到陈俗的形式、内容和观念，我就想到了最近论坛上发的一个帖子，帖子标题是《重复，小小说的癌症？》，很多人都参与了讨论。有人觉得，认真审视近几年的小小说创作，作家创作与刊物繁荣的表面，隐藏着越来越多的弊病，其中重复就是最致命的一点。有人还分析说，囿于旧的表现形式与内容是小小说创作重复的根源。在创作形式上，除滕刚、谢志强、蔡楠、石鸣等有意识地在形式上作了一些有益的探索，大多数的作家坚持的一直是传统的创作模式，少有变化；在创作观念上，少量作家仍旧停滞于上世纪的生活理念，习惯用老眼光和旧的价值观念去打量新事物；在创作内容上，模仿现象大量存在，如出现一篇局长丢狗，很多人都给局长“还”狗的小小说，马上就会出现诸如局长丢猫、或者书记丢狗一类的许多其他作品……这些讨论，应该引起我们的注意。 邹：嗯，看样子，有的小小说作家还存在一些认识上的误区，他们还没有充分注意到这样一个事实——当小小说走过这二十多年的风风雨雨，随着小小说读者群的更新换代，读者对于这种文体在20年前甚至10年前的欣赏、解读模式已发生了很大的转移；而另一方面，新的阅读期待正在悄悄生长。这个变化是深刻的、巨大的。谁看不到这一点，他的创作就谈不上有生机。 秦：你说的很有道理，我最近就一直在思考，到底什么样的小小说才算是优秀的小小说。后来我发现，其实我们应该把这个评判的标准交到读者特别是当下读者的手中去，他们才是最公正的裁判。当然，作家的创作要体现自己的主体性，但是每一个作家，都应该更主动地拉近自身创作与读者阅读的距离，让创作与阅读产生互动：一方面，优秀的作家应该担负起引导读者阅读潮流的任务；另一方面，也应该多了解读者的阅读兴奋点，写出更多为广大读者喜欢的小小说来。 邹：但是一些作家的创作与读者的阅读期待是有距离的。上次跟西北的一位读者通电话，这个读者就很诚恳地跟我说起他喜欢的一位作家，十多年前，他就写出过很多质量上乘的小小说，但是看了他的近作却感到失望，因为十多年了，他的创作内容，还是那种老式的婚姻自由主题；他写的人物，也跟他十多年前写的没有两样。 秦：这样的情况确实存在，很多人没有意识到创作上也必须体现“与时俱进”。有一次，我跟一位正上高中的网友聊天，他说他喜欢看《小小说选刊》与《百花园》，但他比较烦几类小小说：一是写土改和打仗题材的，看上去虚假，难以引起阅读兴趣；二是农村题材大多都沉闷，要么是男人女人偷情被发现，要么是村主任村支书窝里斗，写了几十年了还在写；三是写官场题材的，好像小小说里的官们都是一个模子灌出来的，缺乏个性；四是“传奇”不“奇”，很多都是老掉了牙的“传奇轶事”…… 邹：我觉得这两位读者（网友）反映的意见比较有代表性，你觉得是什么原因导致读者会冷淡这些题材的小小说？ 秦：从阅读心理看，每个人都会对新鲜的东西保持敏感，而且新鲜期也总是很短。记得俗话说：“第一个将美女比喻为鲜花的天才，第二个将美女比喻为鲜花的庸才，第三个还这么比喻的就是蠢才。”这句话形象地说明了重复对于创作的害处。尤其小小说短小精悍，参与创作者的水平参差不齐，一涉及那些常规的题材常规的立意，稍不留心，就有可能重复别人或者重复自己。 邹：读者永远都是作家作品最直接最敏锐的感受者，《小小说出版》上原来有一个栏目叫“红色警报”，一些热心的读者，就利用这个栏目善意地向某些作家发出过“警报”。这个栏目很好，我们做编辑的，也要持续不断地对读者的反映保持一种警觉。 秦：我也一直觉得，做好一个编辑，首先得做好一个读者，编辑是作家作品的第一读者，在编稿的过程中，我们应该有读者意识，应该站在读者的立场上去评判一个作品，为读者奉献最好的精神产品。 邹：一个优秀的作者也同样应该具备这种意识。说到底，小小说读者的多少，会直接影响到这种文体存在的价值和发展的意义，所以我们的小小说创作者，也应该有意识地回避一些不为读者所喜欢的陈俗老旧的选材角度、立意和情节模式。 秦：但是反过来看，在一些传统的题材领域，也不断产生着一些非常好的作品，像老作家许行涉及旧题材的《立正》，侯德云的乡村题材《二姑给过咱一袋面》和黄建国的《谁先看见村庄》等，还是能受到广大读者的喜爱。 邹：这种现象非常值得作家们研究：一方面读者比较冷淡某些题材领域的作品，但是另一方面又能接受这些题材领域中的某些篇什，这就很能说明问题。 秦：我想，最重要的，还是因为这些作品本身具有的思想内涵与艺术个性。读者不满的是一些创作呈现出千人一面、单薄浅显的态势，很难看到作品思想深度与艺术个性。而上面提到的几篇作品，却能从相当的深度挖掘出人性普通存在的特定心理模式与行为方式，而且在语言表现、结构安排、人物塑造上都体现出了作家独特的追求，这样的作品，就比较容易赢得读者的关注。记得上次龙湖笔会的时候，我曾经问一位参加笔会的网友为什么喜欢侯德云的《二姑给过咱一袋面》，她说，因为看这个作品的时候，觉得自己就像故事里的“蚊腿”，自己在很多的时候，也是蚊腿那样的思维方式…… 邹：除了思想内分涵与艺术个性，还要看作家的创作是不是真诚的，是不是真正发自内心的。同样的菜料，在不同的厨师手中可以做出不同的味道来；同样的素材，在不同的作家笔下可以表现出不同的品味来。这关系到作家在创作过程中调动情感的手段、切入故事的角度，还有看作家是否有自己的独到的认识、是否有创新意识，等等。 秦：对，就是创新，说到底，问题的症结就出在是否创新上。创新就是作家的生命力。比如说读者不太喜欢的乡村题材吧，并不是说我们不提倡乡村题材的写作，黄建国写的就不错，读者也喜欢。我想，关键在作者能准确地觉察到农村的一些新风尚，敏锐地触摸到新时期的农民在世界观、人生观上的新变化。有创新，就是成功的。 邹：但是，囿于作家个人的生活体验，要想在选材上篇篇出新也绝非易事。 秦：所以，这就需要我们的作家们时刻保持头脑清醒，不停地调整自己，一旦发现自己在小小说的某一块土地上写得“山穷水尽”了，就应该考虑开辟新视角新领域了。 邹：在这一点上，有些作家就做得比较好。像新一代作家中的宗利华和邓洪卫，他们整个的小小说创作之旅，就是一个求新求变的、不断向自我挑战从而慢慢趋向成熟的过程。我曾经一度关注过洪卫的创作，他从历史题材创作向当代题材创作的转变，就是一个较为成功的转型。 秦：在一篇叫做《抛置砖块的写作》的随笔里，邓洪卫谈到过这种转型，最直接的动力并不是作家对读者阅读期待的把握，而是来源于作家自觉的艺术追求。但是我们不难发现，无论是他的历史题材创作，还是当代题材创作，在某一点上的追求都是相通的，那就是作家创作精神指向上的当代性。即便是他的“三国系列”，那些叫做曹操、刘备的历史人物，其实都只是穿着古装的现代人；那些在历史舞台上演绎的，仍然是当代人的现实故事。而作家的这种自觉的艺术追求，又恰恰是与读者的阅读期待相契合的。 邹：能敏感而贴切地把握到时代发展潮流的新动态，并且较为准确地将这种感受用鲜活流畅的文字表现出来，这需要智慧与勇气。 【责任编辑 丰 收】 （本文将发表于《百花园》2004年第18期）

我们提到更多的是小小说文体的规范问题。与其他文体相比，小小说属晚辈，作为一种独立的文体，应有她的独特性和稳定性。的确，有的小小说像小品，像故事，像散文，像短篇。但要试图将她与其他文体划清界限，这不仅是不必要的，也是有害的。这就需要我们去思考小小说文体的规范以及她与其他文体的交融的辩证问题。 一、关于文学体裁的模糊性 文学体裁有它的模糊性。刊登杂文的刊物，其中不乏带有刺世意味的小小说作品；刊登散文的刊物，有的叙事散文更像短篇小说；而小小说刊物有时也转载故事或小品。在中学语文教材里，有的篇什原来放在散文单元，再版时就有可能放到小说单元来了。 我觉得文体的概念跟商品价值的概念很有相似性。每一种商品的价值相对来说都是恒定的，因为它融入的一般劳动是相对稳定的。大米的价值就是大米的价值，你不会因为它的价格由过去的0.5元一斤上涨到如今的1.5元一斤，就怀疑它的价值变了，不再是大米了。暴涨暴跌的现象也存在，但我们同样无须惊慌，“非典”时期白醋卖过50元一瓶，但在市场的调节下始终是要回到它的本来的价位上来的。 同样，作为一种文体也有它相对稳定的因素，我们应根据这一点，在宏观上把握它，又允许它存在“价格的波动”，只有它在发生“暴涨暴跌”的情况下，才有必要采取宏观调控的手段――施行这一手段的可以是读者，主要是编者。小小说篇幅短小，有人物，有完整的故事，有较好的审美品质，是思想性、艺术性、可读性的高度融合，这是她的稳定性。至于人物该有多少，情节应是曲折的还是简单的，这都无从量化。伍尔芙的《墙上的斑点》没有人物，没有事件，近乎静物写生，文学史上还是把它划定为小说――这是一种宽容，一种接纳，一种吸收。那种把情节曲折的小小说指斥为故事，把情节简单的小小说指斥为散文的做法是可恶的，不论是对理论的完善、文体的发展，还是对初学者的指导，都是无益的。 二、 故事回归与情感张力 小说是从传奇故事进化而来的，她的身上必然带有故事的胎记。过去我们说小说是对生活的反映，现在理论界习惯于说小说是对人的命运的展示。不论哪一种提法，都离不开一串构成因果关系的事件组成的故事。这个故事可以复杂，可以简单，作者有根据表达和审美的需要进行选择的自由。但是，完全抛弃故事的做法是不值得我们再去试验的，前人已给我们留下了教训。现代派小说家笔下就完全没有故事，有的只是事件的碎片，印象的堆积。这批作品可供研究者研究，却因自身的缺憾不能广泛传播。相反，90年代以来，获诺贝尔奖的作品可读性越来越强，故事的回归是其重要的原因。 但是小小说首先还必须是小说，她是文学样式这条河流的分支，不具备文学性，就不是小小说。简单地把中短篇小说的故事抽取出来形成的千字文，那应称着故事梗概或内容提要，理应为编者和读者所唾弃。不能否认有类似的文章堂而皇之地登入报刊的大雅之堂，我们应像除“四害”一样地将它清除干净。 和其他艺术一样，文学艺术也追求真、善、美，而“真”字当先――真实的细节，真实的感情――这才是艺术魅力的源头活水，这也是散文的长处所在。如果小小说能做到与故事、与散文交融，那小小说就算做成大文章了。这种成功的例子也并非没有。我觉得罗伟章的小小说就比有的写了半辈子小小说的人写的要耐读得多。从《独腿人生》到《城市上空的月亮》，打动你的都不是故事，而是溢满字里行间的化不开的浓情――情感、情态、情状和情绪。当然，这还不仅是纸上的功夫，这跟他的“真”体验有关。有的小小说作家阅历有限，只好去写不熟悉的人和事。这种闭门造车的做法，势必造成人物类型化，故事概念化，虚构的东西多了，就成了虚假。 这确是困扰我们的一个难题。就拿罗伟章的《城市上空的月亮》来说，文中“我”失业后的情绪极尽张扬，很有感染力，写出了一种当前较普遍的心态。但也有一个细节处理得不够。“我”在楼下撞见了那女子，她见“我”后开口就像哲人般地对“我”说：“我望月亮呢。”“……望一望天，心里就少很多计较了。”这些话来得不自然，是作者裸露着创作目的，逼着笔下的人物说出来的，有旧散文糟粕的残余。 但我们不能知难而退。在小小说短小的篇幅中，我们不能让情感虚假，更不能让情感“贫血”。我曾打过一个蹩脚的比喻，把小小说比成水果，而情感就是里面的汁水。和西瓜相比，葡萄够小了吧？但它也不会干巴无味，因为它里面装满汁液。当然，要让一篇不足两千字的短文有血有肉，这需要熟稔的谋篇布局、遣词造句的技艺，如精选生活的横断面，增加思维的跳跃，扩大文字的负载量……她不能像散文一样铺张，它的“味”更多的是体现在有象外之意、弦外之音和言外之旨。 三、横的移植和纵的继承 小小说文体的完善和发展离不开中外交融――横的移植，古今交融――纵的继承。在这个过程中我们又要时时警醒，以防步入误区。 1．学习精髓而不流于形式。 对小小说产生过深刻影响的一位西方短篇小说作家是欧.亨利，他的小说有一条漂亮的尾巴，这一度让中国的作者趋之若骛。但不少作者只追求这种模式的相似，却不问是否实现了艺术效果。不良倾向有二：一是设计的结尾看似出人意料，事实反而在人意料之中――读者早就知道你要玩什么把戏；二是本来事情是虽简单但真实的，结尾硬是要让它复杂化，有太深的雕琢痕迹。我想就算你这个“手术”做得很成功吧，我也不佩服你，因为那是你故意拉出的一道口子，再把它缝上。难道文学艺术的魅力全在这种出人意料带来的感官刺激中吗？可就是有人这样做。有的小小说就像一个公式，好像只要结果“1＋1”不等于“2”，就成功了，其他都不重要――你不见文中的地名是A城，人名是小B――等于告诉你：我编故事了啊！ 其实只要学习到位，西文有许多东西都会对我们大有裨益。我们在前面指出过西方现代派小说没有故事，有结构松散之嫌，但也有其精华所在，比如意识流动、梦幻、荒诞、象征等等。我们若能在小小说中用意识流动来推动情节发展，就能克服行文单调的缺陷；我们若能在小小说中用上梦幻、荒诞、象征的手法，就能取代许多乏味的叙述。 2．写实的传统不能丢，小小说需要“入世”。 中国的文学从《诗经》起就有了现实主义传统，中国的小说自从由僵化的古文向现代白话文蜕变后，高举的最鲜明的旗帜就是“为人生”。小小说应该“入世”，应该干预生活。“小”不是她的弱点，唯其小，才显得快捷、灵活；“小”不等同于没分量，只要压准了生活秤杆的星，一样可以挑起千斤之重。编入过中学教材的《书法家》、《鞋》、《小站歌声》，都能立足当前生活，寻找美，嘲讽丑，褒扬善，摒弃恶，都奏出了时代的强音。百花园杂志社举办的金奖大赛获奖作品以及《百花园》的改版思路也无不证明着这一点，这是小小说发展的一个方向。我们不能为满足读者的猎奇心理和“偷窥”欲望而亵渎了作家的写作才情。说到“偷窥”，这词儿也不是我的原创，是一个编辑约稿时告诉我，要尽可能的让读者的“偷窥”欲望得到满足。我想问的是，难道我们除了迎合，就不能固守？除了被动地满足，就不能主动地引导？ 但是，我们也不能过分强调小小说的社会功能而削弱她的审美品质。我们宽容抒写风月和小“我”情绪的作品，更呼唤积极入世的有厚重感的小小说精品。 小小说的文体理论足以构成一门独立的学科。这里仅提出几个问题，若能引起研究者的兴趣，我就不虚此举了。 　　　　　　　　　　　作者：葛成石 　　　　　　　　　　　单位：广东省梅州市东山中学梅县新城分校（514787）

我手写我心？自由，快乐！说的好。清清纯纯的写出自己心底的感觉，不加任何修饰应该说是最好的。《如练的月华啊，为谁洒落》是我在网络中发表的第一篇文章，正是出于我手写我心的目的，只是一种真实的感觉，没有任何修饰，当然肯定存在不少的不足之处，请楼主提提意见？谢谢

欢迎新朋友！感谢您对秋雁小说版的支持！ ：）

你写的好丫

如果单纯从写而言真的是千人千面各不相同，却为什么有的人写出来的东西大家喜欢，而有的人写出来的东西不受大家认可呢？一篇小说除了叙述故事本身所需要的文字以外更需要一些多余的文字来对其进行修饰，正是这些“多余的文字”使小说更富有可读性与观赏性。不然就会像压缩饼干一样，有分量，有营养，可是干巴巴的难以下咽。当然，也不是提倡那些拖泥带水如王母娘娘的裹脚布一般的东西。可总不能拿那些经过二十七层净化的东西来给读者清理肠胃撒。而且以中国文字的优美性和可读性，适当的修饰可以使小说本身更加完美。 小子不才，大放厥词，还请见谅。

楼上，看了你的帖子，感觉倒还通顺，但仔细推销，却显千百漏洞了！ 第一，您在开头提了一个关于小小说写作的尖锐问题，但是在以后的章句中却没有给予回答，起码是一目了然的解释。 第二，小小说的修饰虽然没有明确的规定要少的什么程度，但是越少越精越能显示小小说的魅力，却不能因为“中国文字的优美性和可读性”而使刻意的修饰遮掩了短而精悍的特点。 第三，您的观点是“可总不能拿那些经过二十七层净化的东西来给读者清理肠胃撒”，我看也未必尽然，曾看过一个小说大家的名言，最有力的文学语言就是通俗的、贴近读者的、大众的没有任何修饰的文字，我想您平常说话总不能加许许多多的形容词来修饰你的句子吧！所以净化过的句子也没有什么不好，起码它有广大的基层读者可以听懂。 前辈，后生多有得罪，还请海涵

冗繁！

我很支持你的观点，尤其是第三点。

我一直认为脱离大众的文字是空洞的文字，不管其表面是多么虚华。凡是能够久远的，必是大众的。我想这样的例子不用我举，大家也一定知道很多。

当然，萝卜白菜各有所爱，花里胡哨的东西总有人喜欢，这都是个人取舍的事，没有对错可言。

总之，我认为，不管什么，文章也好，100个人看，有80个人喜欢，那就是好，不管它是什么样的表现形式，也不管是否会被后人骂得狗血淋头。毕竟我们只活在现在，我们为现在的人服务。

小说技巧总集 小说写作准备单： 一、你打算一共写( )个字，每次上课写( )字。 二、你的小说是属于( )小说，主题是( )。 三、你打算用( )个角色： 主角的名字是( )，他的年龄是( )，特色是( )。 配角的名字是( )，他的年龄是( )，特色是( ) 四、故事发生的年代是( )，从头到尾共有多少时间？( )。 五、故事发生的地点是( )，是个什么样的地方？( )。 六、发生了什么事情？大概说明一下小说的大意：( )。 七、各段主题是什么？ 起段：( )。 承段：( )。 转段：( )。 合段：( )。 八、你想故事要怎样结尾？( )。 九、你想安排什么样的伏笔？( )。

小说技巧之一：开场 图画式的开场，让读者彷佛看到一个画面，所以必须先描述：景像、环境、时间、地点、天色、气候、路人、声音、气氛等事物，然后再引人物主场。

小说技巧之二：故事中人物说话。在小说中，人物是一定要说话的，不然就容易成了散文，而故事中人物说话，除了把他说的话的内容、发语词写出来外，还要加上说话的人的动作、表情、语气。而故事中人物说话基本有下列两大类写法： 一、 中式用法： ××××××说：「××××××。」 例如：我高兴的笑着说：「谢谢你，你真好！」 ×××××，说：「××××××。」 例如：我难过的擦擦眼泪，说：「谢谢你，你真好！」 二、 西式用法： 「××××××。」×××说。 例如：「谢谢你，你真好！」我高兴的笑着说。 三、 中西混合用法： 「××××××。」×××说：「××××××。」 例如：「谢谢你，你真好！」我难过的说：「我走了，再见！」 另外要注意的是动作、说话、语气表情的连贯，例如： 任榆拿起了书(动作)，轻轻的打开(动作)，转头(动作)问妈妈说(说话)：「妈妈，说故事给我听，好吗？」语气中带着央求(语气表情)。 妈妈听了(动作)，走到她的面前(动作)，愉快的(语气表情)笑着说(说话)：「好啊！」 任榆高兴的拍起了手(动作)，脸上满是笑容(语气表情)的说(说话)：「好棒喔！」迫不及待的的把书递给妈妈(动作)。

小说技巧之二：拟声字。

叭(ㄅㄚ)、叮(ㄉㄧㄥ)、吱(ㄓ)、吽(ㄏㄨㄥ)、呀(ㄧㄚ)、呸(ㄆㄟ)、呢(ㄋㄜ)、咕(ㄍㄨ)、呵(ㄏㄜ)、咍(ㄏㄞ)、呲(ㄘ)、呦(ㄧㄡ)、咯(?ㄌㄛ)、咭(ㄐㄧ)、哎(ㄞ)、咦(ㄧˊ)、咿(ㄧ)、哇(ㄨㄚ)、咩(ㄇㄧㄝ)、哩(?ㄌㄧ)、哦(ㄜˊ)、咔(ㄌㄨㄥˋ)、哼(ㄏㄥ)、唉(ㄞ)、唔(ㄨˊ)、啵(ㄅㄛ)、啦(ㄌㄚ)、啐(?ㄑ)、啊(ㄚ˙)、唷(ㄧㄛ)、喵(ㄇㄧㄠ)、哟(ㄧㄠ)、喔(ㄛ)、喂(ㄨㄟˋ)、吗(ㄇㄚ˙)、嗨(ㄏㄞ)、嗐(ㄏㄞˋ)、吱(ㄗ)、呜(ㄨ)、嗡(ㄨㄥ)、哔(ㄅㄧˋ)、嘛(ㄇㄚ˙)、嘎(ㄍㄚ)、嘓(ㄍㄨㄛ)、嘘(ㄒㄩ)、噗(ㄆㄨ)、嘿(ㄏㄟ)、嘟(ㄉㄨ)、哗(ㄏㄨㄚ)、叽(ㄐㄧ)、嘻(ㄒㄧ)、嘶(ㄙ)、当(ㄉㄤ)、哝(?ㄋㄨㄥ)、嗳(ㄞˋ)、噢( ㄡˋ)、嚆(ㄏㄠ)、噜(ㄌㄨ)、嘤(ㄧㄥ)、啰(ㄌㄨㄛ)

小说技巧之三：人物刻画。 人物的描述，除了要用概括性的形容词来说明外，以实际的言、行、动作、事迹来左证是更好的选择。 例如： 「铁木真是一个讲义气的人，身体也很强壮。」 不如改成： 「铁木真这时才发现，他最挚爱的生死之交乔杰，竟然出卖了他，受了别人的收买，趁机刺他一刀。 这一刀，让铁木真鲜血直流，但是他静静的看着乔杰，没有反抗、没有挣扎，这一刀，刺伤了他的身体，更刺死了他们俩人的深刻情谊。 铁木真挐起巨剑，奋力的插在木桌上，用力的折断，冷冷的瞪着乔杰说：「战场上再见，犹如此剑！」 接着，他断然的抽出身上中的刀，怒掷在地，大臂一挥，帐棚门口四、五个侍卫，竟同声摔倒在地，无力阻挡他的离去。

小说技巧之四：人称。 小说写作时，我们会选定人称，也就是小朋友所熟知的第一人称和第三人称。 第一人称就是「我」，也就是作者化身为主角，写出自己的所见所闻。 第三人称就是「他」，也就是作者化身为旁观着，写出他所见到主角的所作所为。 话虽如此，小朋友在写作上还是经常犯了人称不统一的方病，例如： ●第三人称作品错误示范： 「小强走了过来，静静的坐在椅子上，他拿出因为作业写得漂亮，老师为了奖励他，送给他的铅笔，不禁得意的笑了起来，心里想：『我以后也要好好的表现才好！』 他小心翼翼的把铅笔收进书包里，生怕被别人拿走。 在一旁的小明看在眼里，不由得生气起来，于是心里暗暗的计划要偷走那枝笔。」

那里错了，小朋友看出来了吗？ 答案： 一、既然是旁观者，怎么知道小强和小明心里想什么？ 二、怎么知道他是感觉「得意」，然后才笑的？ 三、怎么知道他是生怕别人偷走，才收进书包的？ 第三人称作品正确写法示范： 「小强走了过来，静静的坐在椅子上，他拿出老师送的铅笔，满脸笑容的把玩着，并不时的点点头。 他拿出作业簿，看一看刚才写好的部份，摇摇头，抓起橡皮擦全部擦掉全写。 最后，他把新铅笔放进铅笔盒中，起身要离开，还没跨出半步，又坐了下来，把新铅笔取了出来，用张计算纸包起来，放进书包里，并把书包的扣子扣上，站在桌子旁，看着书包老半天，才转身离开，在走出教室前，又张望了几次，才走开了。 在一旁观看的小明，等到小强走远了，从位子上站了起来，走到小强的位子旁，伸出手打开了书包的扣子，正要打开书包的时候，不料有同学走了进来，他连忙起身，把双手插进裤子的口袋，吹着五音不全的口哨走回座位。」

小说技巧之五：角色出退场 在一篇小说中，一定有许许多多的角色，贯穿全场的灵魂人物叫主角，而搭配主角，衬托主角特色的叫配角，这些人物在故事中来来去去，大致可以分成四种出退场： 一、初出场：也就是读者第一次看到这个人物，换句话说，这个人对于读者而言，是个十足的陌生人，所以就必须加以详细的介绍：包括长相、特色、个性、身高、体重、年龄、身份、出身背景、服装等等。这个人如果是主角，就再给他加个气派一点、精心打造的场景和气氛，配角就简单一些。配上这个角色固定的旁白、口白、台词、音乐、景色也是不错的。 二、退场：这个角色因为场景转变的关系，暂时会离开读者的目光，于是给他一个帅气的小结，让读者很清楚的记得你要改写别的角色前，他的表现和演出，以便接上下一次的再出场。 三、再出场：就是暂退场的角色又复出了，这是一定要「连戏」，甚至稍稍微再提一下之前的情节，帮助读者回想之前的剧情，以便进行衔接。 四、离场：最后是这个角色的离场，通常是死亡居多。一个角色的死去，通常是小说中一个阶段的结束，或是一个转变的开始，因此给予类似初出场的笔墨和写作深度是须要的。这个时候，通常角色将死或已死，所以让他说说可以总结他一生的话是很重要的，离场时的神态、表情、动作都是很重要的，如再加上景色的搭配、旁人的情绪就更完美了！

小说技巧之六：扩大张力技巧(一) 在一篇精采的小说，要能不断的拉住读者的视觉，那一定要扩大文章的张力，加强文章的吸引力。老师列出个基本的方法： 一、 转折：事件或故事发生变化，让读者产生认知失衡，引出好奇心。 例如，林威佐的小说： 帝洛说：「这招叫『火锋龙击』，而且是发一次，如果我连环攻击的话，你的小命，嘿嘿嘿……。」笑声未落，帝洛的锋烈刀竟断掉了，威圣面无表情的瞪着帝洛说：「你自夸完了吗？」 二、 悬疑：不把内容明说给读者知道，吊足读者的胃口。 例如： 小明是个胆子奇大的人，真是所谓天不怕、地不怕的铁齿型人物。可是，有一天没来上课，一打听，原来是昨天晚上补完习回家时，不知道看到什么东西，竟然吓破了胆，一夜之间，好好的一个人竟然疯了。 几个朋友去找他，问他看到了什么，他瞪大了眼，上气不接下气的指着前方，一句话也说不出来。 三、 失望：一般来说，读者都会对主角有所期待，例如好人把坏人把死、一家人团圆、有情人终成眷属之类的，所以要先故意让读者失望，安排一件事或一个讨人厌的人物来破坏一切，让读者站在主角的那一边，感同身受的继续读下去。 例如： 小娟是个内向聪明的孩子，只可惜自小没了父母的疼爱，是个可怜的孤儿。 但真是祸不单行，连同班的同学也不放过她。因为小娟的功课太好了，引起了阿芳的不满，阿芳是个富家女，小娟抢了她的光彩，她气在心里，已经有一段时间了。 一天，是智能考查的日子，阿芳刻意和同学换子位置，坐到小娟旁边。考试进行到一半，阿芳突然举手了。 「老师，我有问题。」 老师走了过来。 「我不好意思说，因为小娟是我的好朋友！」 「有什么问题就直说。」 小娟抬起了头，感觉事情有点奇怪；只见阿芳怯生生的指着小娟说：「小娟在作弊，小抄在抽屉里。」 老师生气的请小娟起立，查看了抽屉，果然发现了两张小抄。小娟惊讶的张大了嘴，转头看向阿芳，阿芳低下了头，走到老师身边，小声的说：「其实，这不是第一次了，因为她很凶，所以我一直不敢说。」 四、衬托： 故事的描写，内容上有成份不同的转换，例如这一章节主要是再讲打斗的事，描写血腥的、动作的情节，那转化、插入一段柔和的、有趣的事，就显得很突出、很明显。 换句话说，也就是可以在内容上，不断的转换味口，不要一直写同类的情节，会使读者失焦。例如： 雷老师看看时钟，这才发现已经六点多了，于是他放下红笔，收拾一下教师，开车带几个被「留学」的学生回家。 「啊！去给女儿买个皮卡丘吧，她上回看见表妹在玩，好像得羡慕似的。」他自言自语的说着。 车上的音乐，愉快的流转着，像是他疼爱女儿的快乐思绪；不一会儿，来到了统一超商，才买完，要回到车上，一辆闯红灯的汽车，恶狠狠的冲了过来－－ 「吱－－！」一阵嘶吼似的剎车声，划破了向阳的天空暮色，鲜血在余晖衬托下，变得异常的诡谲暗红，皮卡丘不知情的躺在人行道上，雷老师使劲的伸出手，费了好大的力气，才挣扎的把皮卡丘拥怀里。 听－－路边，人群一阵骚动，警笛声、叫喊声、跑步声……还有沉重的呼吸声。 唉－－ 皮卡丘的左半边，很快的由黄转红。 唉－－ 「女儿，爸爸给妳买了皮卡丘了，买好了唷！」 皮卡丘的右半边，也很快的转成可怕的艳红。 时光，停止了， 雷老师，冷冷的笑了，太阳飞快的落山，夜，侵略似的布满了了整个天空。 天黑了。

小说技巧之七：节奏 小说是有节奏性的，而节奏随着描写的深度和广度，就有了快慢的分别。 □超快节奏： 「乔风自从得到了青云剑，潜心练剑，闭关于武当山上，只有亲人上山，才得一见；三年后，终于练成了玄龙剑法，风光下山。」 □快节奏： 「乔风自从得到了青云剑，心想只有潜心练剑，才能使青云名剑发挥最大的作用，可是又找不到适合的闭关地点。 于是，他上武当山，和白云大师商议；白云大师叹了口气：『哎∣∣一切都是因果业障吧！』 于是答应他在此练剑，谢绝一切访客，只有亲人上山，才能见上一面，希望全心全意的把剑法练好。 经过三年的一番苦练，乔风终于练成了玄龙剑法，含着泪，拜别了白云大师，风风光光下山去了。」 □慢节奏： 「乔风轻轻的抚摸着，经过一番恶斗，才好不容易得来的青云剑，叹口气，摇摇头说：『为了争夺这把剑，真不知害了多少人？』 想起师父的牺牲，忍不住落下两行眼泪，心想也只有潜心练剑，发挥青云名剑的最大作用，在江湖上，好好的铲奸除恶，才不会对不起师父。想到这儿，他坐了起来，动手擦了擦眼泪，挺直了腰杆，狠狠的立誓：「师父，徒儿如果不能练成玄龙剑法，用青云剑为你复仇，就天打雷劈，不得好死！」说到激动处，拳头用力的拍击桌面，竟将一张好好的红桧八仙桌给打散了……」

小说创作技巧

以下是小说名作家李文义老大的创作心得..乍见之下如获至宝...和大家分享

这一阵子常有人来信谈及创技巧问题，说真的，我自认文章写的没有大家好，创作经历也没有大家成熟，所以仅就我看过的书以及脑子里的东西整理整理与大家切磋，如有言不及义或冒昧之处望请见谅。另，文中会多方引用一些书籍章回以作为比较范例。 （一）你写文章会先想结局吗？

以前在留言版看到一个问题： 「你写文章会先想结局吗？」 结果响应的人百分之九十都说不会，原因是 1、 预先想的结局与后来写的不符合，后来干脆不想 2、 文章是随想随写，因此根本没有想结局 3、 故事尚在进行中，所以没有结局

曾经看过很多书籍，上面都提到，写一篇文章必须构思，收集数据，安排段落等等才能下笔写，以我的习惯，一篇不知道结局的文章实在很难下笔，我怀疑那会变成空谈或者是只能拉长整个字数而已，好像有点「老太婆的裹脚布」一般。再者，进行中的故是不是不能拿来做文章题材，但是既然是文章总有个结局吧，如果结局与之前写的不一样，那该如何修改？而不知道结局的文章如何有个方向去前进？ 因此，个人认为写文章必须有构思，收集资料，安排段落等的事前准备，如此的话就应该会有结局才对。

（二）基本原则 1、小说的技巧在表现上有几个基本原则，首先是文字的问题，其中两大类为「报告式」与「呈现式」，报告式为「间接表现法」，呈现式为「直接表现法」 如：

「宫殿已造完，又要措置那些宫殿外的苍松翠伯，…….宫殿内要摆列的，锦帷绣襦，宝箪文紟…..那一事不是剥民……」（随史遗文）

这就是作者向你做报告，文字没有力，不亲切，写任何文章应该尽量避免。因为这彷佛在听作者的一面之词，太主观了。

间接表现法作者重述故事，容易造成读者与书中世界隔阂。

「梦莲的身量不高，而全身没有一处长得不匀称，在她淘气的时候像个娃娃，当她生了气，或要做正经事的时候，她很像个发育完全的小妇人，使人敬畏。小长脸，眉目清秀……..可是，不管她是怎样善变，在她的心的深处生了根的却是慈善，正直……」（老舍）

作者用间叙述语法来介绍一个人物，评说他的外貌，议论他的个性，没有力，写的不活，像科司特说的，最坏的人物写法「平面人」，像剪纸人物，而非活拖拖整个人在读者面前活动。 人物距离读者很远，因隔了一层障碍，这也是间接表现法最大的弊端。介绍景物，等都由作者复述，人物的关系不能自现。应该把脑中的记忆放述出来，变成实景。

2、避免以总结式复述笔法胶带人物的感觉和行动如：

「他第一次在课堂上看到她，就为她的美艳而顷倒，此后几个月来，她的倩影就深深印在他的脑海中………..」

此类行文把真实的形象抹去，而代之以抽象厘出来的总结，读者只知道他为她顷倒，但是如何顷倒，如何美艳读者无法得知，这就是总结式。

文字有两种特性，第一为实景，第二为虚象 眼睛所及的实物，风景，人物，场景皆为实象，也是基础，具体的，传授到感觉里是实在的，呈现事物第一性的原来状态。单是实像的呈现便足够引起读者的感觉，不必再加什么「美极了」，「好听的很」这些虚的形容词。 由事物外象而即于人心感觉也是实像，如：「心头一热」，「毛骨悚然」，「心要跳出来」都是身体感官上的实在反应。「他感到恐怖」，「他很焦虑」，「他激动起来」这些都是过滤过的文字，是由感觉再抽离出来的。

3、 话也应该避免复述

直接对话总比复述的间接对话来得活，但仍只占其中一个平面。当描述真实时还得加上第二层展现，如说话时的动静和神态，又从而发展至第三层展现，增添说话时对方的反应，以及周围的气氛和场景。如： 「她质问丈夫昨晚凌晨三点才回来为何现在又要出去。看丈夫一心打扮不理她，便又大骂你干脆不必回来，每天晚上都出去，一定在外面有了女人……..」 总比 「昨晚三点才回来现在有要出去？」 「你走吧！不要回来，永远不要回来！」的描述好吧

4、 创作的描述另一个方是就是「喻象」，凡创作者都必须善于利用喻象 「她那些钩曲，多结，坚硬的像蟹脚一样的手指头」（莫伯桑） 这种形容多么鲜明有力，把那些虚象性的形容词表现的淋漓尽致。 杜甫的「雨脚如麻未断绝」，雨有脚，那么太阳也会有脚，叫做「日脚」也就是影子，头上的就叫做「日头」了。 再举一个例： 「太阳很烈，天气很热」 「阳光辣花花的刺的睁不开眼，小狗趴在地上喘息，人们身上的汗水不断的流…..」 哪一个好呢？

5、以他物喻本物，这两个像之间已经互动。如「以海浪比稻田」「以稻田比海浪」这就扩大了视野，将两者互动。 「风排山倒海的侵来」「狗而发出一种被女鬼绞死般的哀嚎声」这都是以他物喻本物，可以将文字表现的更鲜明和震撼力。

（三）心理描写 以内心独白意识来表现意识活动，是相当「主观」的叙述方式。 透过主角的眼睛看外象往往有印象主义和超现实主义的色彩。对写某一类小说很有用，它最大的优点就是能进入人物心里，将空间拉到最大，或缩到最小。但是运用此种方式只能让读者读到你的「脑之幕」，不流于平版沈闷很难。 因为这样的方式很容易犯上「说故事者介入故事」的毛病，为了不犯这个毛病，必须让读者走出你的意识之流，让他们感受到故事以外的故事。 意识活动不是纯粹抽象的，都是来自生活经验，因此必须是具体而实在的，人脑本是空白的，有外象反映才有意识可言，如同看电影逐次从脑中放映出景象，创作小说也应该如此。 那么，请注意看这段： 「那垂老的女人口角正在痉挛…..她冷静地骨立的石像似的站起来了，她开开版门，迈步在深夜中走出……走到无边的荒野…..她赤身露体地，石像似的站在荒野当中，于一剎那间照见过往的一切，饥饿、苦痛、惊异、羞辱、欢抖，于是发抖…….于是痉挛…….她于是举两手尽量向天，口唇间露出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语……….」（鲁迅）

这一段是内心戏，也是心里描写，那好，除了上面的文字之外你还看到什么，是否有一种超脱文字彷佛看到一幅画的感觉？这个女人在鲁迅的笔下让人感受到他内心的感觉，甚至让人好像见到一幅奇特的画，因此这是成功的。

2、以交错的方式来倒述回忆，最重要的是要选择关键性的场景，其次是妥善安排段落出现的次序，再来就是要有自然的过场，不可在场与场之间有太明显的切割现象，也就是隔阂太远。 （四）叙事观点 所谓叙事观点有两义，一是「由谁来叙述故事」二是「见事观点」 此观点约分三类 第一类：举凡人物出场、背景交代、人物性格、内心独白、场景变换等等都由作者一手包办 第二类：作者本身懂得化身，也许化为主角，也许配角，也许是路旁的一颗树，也就是作者不按自己的身份发言，而以第二、三者的角色叙述 第三类就比较复杂，作者不便化为第三者，更是不止一个的第三者，时而用狗的眼睛，时而用主角的眼睛，或者干脆是躲在暗地从没出现的人物发言。 说明白一点也就是 一、 旁知观点：故事用第一人称叙事，这第一人可以是主角，也可以是配角 二、 次知观点：让故事中的一两个人物来发展情节和问题 三、 全知观点：作者似乎与人物在一起，也与一切事物在一起，这可以让作者得到最大的发挥。 不管是哪一种，下笔之前必须将整个故事作通盘考虑，看要用哪一种才能将故事发挥到作者想要表达的境界，而不是漫无目标下笔，这就是很多人写到一半写不下去的原因之一。

还有，同一个题材用不同的观点，你会发现写出来的味道和效果完全不一样。 因此有几点可以在考虑时稍微注意一下： 1、 塑造人物从单一观点往往会不足，入非有心无面，便是有面无心，此时需考虑用另一个角度来从新塑造 2、 如要运用多重观点，那就要非常小心，除非你的功力够，否则很难成功，因为读者会搞混，如同海名威的「有与无」即是运用多层观点，可惜他失败了，就是因为看的人搞混了。 3、 多重观点的运用不是没有成功的，有一部，那就是「红楼梦」，「有与无」和「红楼梦」的差异是在「有与无」局限在单一的「我」和「他」之间，而红楼梦人物之杂，背景之多，出面阐述故事的也不止一两个人，但是每一个都交代清楚，段落分明。 上面说的是大方向与大格局，创作者再从中变化为小格局。 那么，有了这些方向与格局接下来当然就是撰写了，撰写当然就需要文词，那好，文词只要认识字的都会写会用，问题是如何用的活，用的更美妙。 「词」可分为「单词」与「复词」。 凡单一字就能自成一词的都叫「单词」，如：啊！喔！哦！等等。 「复词」就比较复杂了，不过大约可分为三大类，「组合式」「联合式」「结合式」 组合式如：白猪＝白色的猪，教室＝教学的房屋 联合式如：牛羊＝牛与羊，简单＝简和单都是形容 结合式大都以造句方式呈现：吹牛＝吹为动词牛为助词，等等。

在上述三种方式里如何灵活运用于遣词造句中就是要讨论的重点了，也是大家写文章时所必须面对和突破的。

就组合式而言，常常是连带着比喻来增加其灵活，如：

1、 「峥嵘赤云西，日脚下平地。」（杜甫） 日脚为日与脚组合再加上比拟法

2、「太阳斜西沉没了…….一列黑齿般罗列的群峰，那彷佛是一只蹲伏在绿色云层下的怪兽…….想吞食那落山的太阳…….」（司马中原） 将背光面的山比喻成黑齿的怪兽，这就是组合和比喻的方式

3、「小儿小女们在海边脱的光光，在浅水的海滩跟浪舌游戏…..」（孟东篱） 浪舌，浪与舌头，再运用联想比拟，变成「像舌头一样微微卷着的浪」，如此的话不是更传神吗？

4、「那种梦一样蒙蒙白的雨怕什么？……他随着呵呵笑起来！」（杨照） 梦雨就是梦一样的雨，像梦一样飘忽迷蒙。

5、 嘴如刀利，可称为「刀嘴」 「一把刀嘴，世人落在他的口里，都别想超生！」（白先勇）

据此类推，创作者行文挥洒便有无数的组合，这一点可一个人喜好与习惯创作。而且全凭个人的联想力去发挥。 6、「这雨越下越老成，水点惯连做丝，河面上向出了痲瘢似的水涡….」（钱钟） 雨下成丝不稀奇，大家都常用，但是把河面下成痲瘢可真是联想得太好了。

以「泪」造词除了「泪珠」「泪海」还有什么？还有「泪花」「泪河」「泪蛋」 7、「唤起雨眸清炯炯，泪花落枕红锦冷」（周邦彦） 8、「声如镇雷破山，泪如顷河入海」（刘义庆） 9、「甚至将那深储在内心的泪泉从自己的目眶中流了出来」（张晓风） 10、「泪关越是严密，心灵的绞痛越深」（亮轩） 11、「掉过几颗泪蛋蛋，喜凤的心里清爽多了」（郑义）

上面那些全是加上想象，但是比较上较为「现实」，因为河真的有河，花真的有花，这种比喻法一般人较容易进入，另外一种就是比较「抽象」的，意境上艰深了一点。

12、「殷鉴不远，我浮雕在水上的梦塔……」（陈正春） 浮雕在水上的梦塔那是什么东东？可就要多用些心参详了

13、「人在床上辗转，因为梦的龙爪正在舞蹈…..」（简媜） 梦的龙爪正在舞蹈是做恶梦呢？还是做美梦？还是根本睡不着？

14、「他心目中通道理想的道路是用一块一块的苦砖铺成的」（子敏） 写成这个样子是不是比「皇天不负苦心人」的叙述更能引起读者共鸣。

上面那些就是组合式复词的大概了，我只是举些例子，而要如何运用就看各位的思维以及平时所接受的词句有多少，最重要的是心的灵活度和感受度有多强。 下次再来谈组合式复词的巧变化。

态度 ( attitude)

写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……

主题 ( Theme )

在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛朗-midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号-Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场-platon)等。这就是主题。

主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。 创造角色冲突 ( character conflict )

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

方法一： Potogonist Vs Antogonist

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist

例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)

方法二：不能分解的关系 ( unbreakable bonding )

当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。

创造表面张力 ( create dramatic tension )

方法一：让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的

例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。

方法二：让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上

主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。

方法三：时间限制 (deadline)

故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。

还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)

这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)

方法四：转折点 (Turning Point)

使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。 例如著名电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。 伏笔 (Planting)

相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧﹗埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。

关键匙 (Payoff )

所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。

蒙太奇 (montage)

有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候，会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球，而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个，但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人，注意/若中间再加入另外的画面，这意思就完全不一样了﹗﹗

剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

「今天会考发榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

「在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一迭成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄﹗」大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会……会的。」

「陈小明﹗」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

其实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

但是，简单永远是最困难的：「 Simple is difficult。」

Simple is difficult！

支持楼上！搂主用心良苦，真令我感动。

不过，我认为提高写作最好的方法就是多阅读，广泛地阅读，有条件的话行万里路，读万卷书。“行万里路”如果有困难，“读万卷书”是完全可以做到的。

另外，阅读，是有学问的，不仅仅是浏览一下看看热闹就可以了。以后有机会再作讨论。当然，讲这些是冲着想做写手的朋友说的，如果仅是闲暇娱乐读书大可不必想那么多，开心就好。

好帖，收藏了！！

桂青山 文学院2004年6月1日

　　小说语言可分为叙述语言（叙述人语言）与人物语言。本节介绍叙述人语言。 　　叙述人语言对小说叙述的格调起一种奠基作用。因此，要想使叙述格调与叙述内容相契合，就必须对叙述人语言有清楚的认识，并能熟练地运用。 　　叙述人语言色彩纷呈、五光十色，很难一一介绍、说明。有人从主观情感渗入的程度与方式角度上来区别叙述语言的不同品类。比如同是叙述海水潮汐情景。 　　“海水上了海滩，又退了回去。”——客观叙述语言。中性，无情感色彩。 　　“海潮从天外涌来，又向天外去了。”——有主观感受在，不纯客观描述了。 　　“海潮拥抱了沙滩，又恋恋不舍地一步三回头地嗫嚅归去”——通过拟人化，主观情感更为强烈。 　　“西风紧，晚潮急。”——无具体描述，抽象为一种意境的传达。主观性亦强，却与上面一句属不同韵味。 　　也有人从叙述语言的遣词造句上区分出不同的语言风格。比如说鲁迅小说的叙述语言冷峻严正，孙犁小说语言则淡泊平缓，王蒙语言灵动洒脱，邓友梅的语言老到深厚，张承志的语言富丽堂皇，何立伟的语言精巧韶秀……如此等等。这种分法也有一定道理。但有时未免随意性较大，如果不认真仔细地直接品味各个作家的伤口语言单只从“秀丽”、“雅致”、“精致”之类形容词中间，是很难确实体会出彼此的不同来的。 　　严格的说，语言是难能人为划分成几种类型或模式的，汉语言尤其难。但为了使人们对小说叙述语言的现状有较清楚的了解，我且试把我国当代小说的叙述语言从语体角度，分成以下几类，并分别对它们加以评价、解说： 　　一、散文语言（文语） 　　这类语言是现代小说运用最广泛，并曾统治过小说叙述界的一类语言。它不同于口语性较强的旧小说叙述，而采用从现代语言学角度来看是规范有秩的书面语言，而且这种书面语又含有或浓或淡、或明或暗的文学的抒情色彩。就我国小说面论，从鲁迅、巴金、茅盾、沈从文直到最近的张贤亮、刘心武、谌容、张洁、铁凝、王安忆、张承志……等等的语言，均可归入此类。文学性的规范书面语，可作为它们的统称。 　　自然，这个统称之下并不妨碍它们各具特点：可禾农丽，可淡泊，可严肃，可诙谐，可长言，可短句，可平稳，可跳荡……关于这些语言的专门研究与分析，已有众多评论文章在做或已做，在此，我不加赘述、详述。但可以指出：这类语言目前仍是当代小说叙述语言的主流。 　　下面，具体介绍几类新出现并已在我国当代小说领域起到一定作用的语言。它们每一种的出现，都曾对当时的小说叙述语言产生过冲击与震动，并已在小说叙述这块领土内，确确实实地冒起了各自的山头，张扬起各自的旗帜，用它们叙述出的作品也已经获得了初步的成功，尽管可能存在各自不同的弱症或欠缺。 　　二、笔者语言（笔语） 　　这种语言模式脱胎于中国的笔记小品，而在当代汪曾祺、孙犁等人的致力下，已成为有相当追随者、模仿者的一股语言热波。这类语言的特色是：淡泊含蓄、朴质无华，表面极少有意为之的文学痕迹，写来从容不迫又点到为止，含无限画外音与艺术空白令读者玩味。故所写出的精致篇章，常有种超脱、儒雅之气。 　　且看孙犁《芸斋小说》的《幻觉》： 　　人乍从一种非常的逆境险途走过来，他会有一种莫其妙的兴奋状态，或者说一种毫没来由的劲头。我忽然觉得人生充满了希望，世界大放光明。于是我吟诗作赋，日成数首，吟诵不已，就是说新病并未痊愈，旧病又复发了。 　　恢复了原来工资，饭食也好了吃得也多了。身上的肉，渐渐也复原状了。于是又有了生人的欲望，感到单身一人的苦闷。夜晚失眠，胡思乱想，迷迷糊糊，忽然有一位女同志推门进来，对我深情含笑地说： 　　“你感到孤独吗？” 　　“是的。”我回答。 　　“你应该到群众中去呀！” 　　“我刚从群众中回来，这些年，我一直在群众中间，不能也不敢稍离。” 　　“我价值几何？”我有些开玩笑地问。 　　“你有多少稿费？” 　　……我望之若仙人，敬之如神人，受宠若惊，浑身战栗，不知所措。 　　“不要激动，我知道你的性格。”她抚摩着我的头顶说。 　　“不过，我风尘下士，只有这么一间小房子，又堆着这些书籍杂物，你能在这里容身么？不太屈尊吗？”我抱歉地说。 　　“没关系，不久你可以搬回你原来住的大房子。” 　　这样，我们就生活在一起了。…… 　　我有很多小说，她有很多朋友，她的朋友位都喜欢看小说，于是这屋里的小说，都不见了。我有很多字贴，她的朋友好书法，于是，我的字贴又不见了。 　　正当我得到“贤内助”之时，政治形势也有好转……不久，我们搬回了原来住的大房子。我又不得不再一次佩服仙人的未卜先知。她手脚大方，交游很广，从此，我们家里，人来人往，五行八作，三教九流，热闹非常。 　　过了一年多，我正庆幸家庭中兴有望，政治形势又大变……政工组的人来得勤了，客人稀少了，同院人态度又变了。仙人的神态，也有些异样，她到学习班去了。……最后一次回家，她说：“消息不好，你准备一下吧，恐怕还要抄老干部的家！这是政治，我无能为力，爱莫能助，你善自为之吧！” 　　确实，这些日子，户口警到我家察看的次数也多了。 　　从此，她竟杳如黄鹤。我也从梦中醒来了。 　　孙犁一生坎坷、感慨良多。然而提笔为文却有意淡泊静恬。而让读者去体味这淡、静中蕴含的并不淡、静的内容。这篇小说，便代表了他一系列笔记小说的语言风格。 　　相对而言，汪曾祺经历起伏不大，因而他的小说语言与孙犁的语言在表面相象中又有不同处：他是从内到外都浸润着一种散淡、超然的气韵。他主张写小说要摒除浮躁的火气，写回忆中积淀下来的东西；他把小说写得“近似随笔。”他的兴趣在于笔墨的简洁。他在一九八六年写过一篇《关于小说语言》的论文，纵论小说语言而且常常论及自己的小说语言。他写过关于何立伟小说的评论，写过林斤澜小说的评论，在这后一篇文章中，他提出：“写小说，就是写语言。”认为“文字游戏”对小说家说来不应是贬辞。他自己的小说创作也有意体现这些主张（小说是回忆，是随笔，是写语言），如他的《陈小手》、《钓鱼的医生》、《岁寒三友》、《打鱼的》、《榆树》、《钓人的孩子》、《鸡毛》以及受人称赏的《大淖纪事》、《受戒》等篇章。且看他《桥边小说》中《詹大胖子》中的叙述语言。 　　詹大胖子是个大胖子。很胖，而且很白。是个大白胖子…… 　　詹大胖子摇坏了很多铃铛。 　　后来，有一班毕业生凑钱买了一口小铜钟，送给母校留纪念，詹大胖子就从摇铃改为打钟。 　　一口很好看的钟，黄铜的，亮晶晶……梧桐树又一年一年第高了。钟也随着高了。 　　五小的孩子也高了。…… 　　秋天，詹胖子扫梧桐叶。学校有几棵梧桐。刮了大风，刮得一地的梧桐叶。梧桐叶子干了。踩在上面沙沙地响。詹胖子用一把大竹扫帚，把枯叶子堆在一起。烧掉。黑的烟，红的火。 ……詹胖子就是这样，一年又一年，过得很平静。……放寒假，学校里没有人。下了几场雪，整个学校都是白的。暑假里，学生有时还到学校里玩玩。学校里到处长了很高的草。…… 　　后来，张蕴之死了。王文蕙到远远的一上镇上教书去了。 　　后来，张蕴之死了。王文蕙也死了。詹大胖子也死了。 　　这城里很多人都死了。 　　这段语言很能代表汪曾祺的风格：疏散淡泊，果然有一种摒除烟火气的超脱感。很明显有从我国古代笔记诸如《世说新语》、《梦溪笔谈》以及明清小品中脱胎出来的痕迹。 　　应该说，在当代小说创作领域中，这种笔记体语言确给人一种清新独到又返朴归真的艺术美感。它们之所以能特树一帜并有相当的成绩，就在于此。 　　然而它也有着自身的缺欠：过于追求古朴、淡泊、疏散、自如，若作一短篇供人清玩。确可赏心悦目。但若用这类语言写长篇，表现丰富复杂、变动激荡的大场面、大世界，就有力不从心之感了。纵写出来，也极易使作品通篇气氛过于沉闷浅谈。 　　语言极调必须与小说内容相契合，不可为语言而语言。孙、江两位以擅长之文字，专攻精致短篇，而不特制巨作，是明智的。另外，即使在短篇叙述中笔记体语言也不宜全凭已心、任意挥洒，还该有必要的节制。在这方面，孙犁是清醒的。而汪曾祺在有些篇章中把小说完全向笔记靠拢，并特意追求一种“语言游戏”的行文情致，便多少显出“特意的超脱、自然”，反为所累了。 　　三、诗化语言（诗语） 　　这种语言在何立伟的小说中有突出体现，也是他有意为之、极力提倡的。他写道：“汉文字在文学的绘事物传情传神上，它所潜在的无限的表现的可能，则尚示得以应有的发现与发掘，而似乎仅只停留和满足在它最初级的功能——表意的翻译作用上，这就实在是叫人遗憾的事情。文学既作为语言的艺术，从大量作品无艺术语言而言，从即或是一些内容上很好的小说因语言的平庸而但见其工不见其雅而言，从大量的文学批评忽视语言批评而言，从语言即艺术个性、即思维、即内容、即文化、即文气、即……非同小可而言，提倡汉语表现层的垦拓，促成文学作品琅琅一派民族气派的美的语言，这大约不能说是没有道理的。” 　　简言之，他是说：“汉语在小说中的价值与作用，除了叙述，表达小说内容之外，还应有自身的艺术价值。”笼统而言，这是没有错误的。因之，有意在小说创作中努力形成一种美的语言与与情调，努力用一种诗的语言去进行小说的叙述，是值得称道的。诗的语言往往成就了诗的小说。反之，若有意将小说当作诗来写，其语言也必然诗化。何立伟等人就是有意将他们的小说当作诗、当作唐人绝句来创作的。就是不着重写人物、写故事，而着重写意境、写印象、写感觉，物我同一，作者的主体意识极强。这样，