主题：[分享] 写作基础知识——散文的写作[不断更新]

谢谢，我也在学习怎样写散文呢。

凝容给我们捧上的不只是文字，我觉得是一腔热血，这里包容了凝容的多少个不眠之夜，多少辛勤的积累，多少无私的奉献，文字里渗透出的是凝容的生命脉搏。再次谢谢凝容，希望看到更多这样的好文章。

这个都是在网上寻到的。对大家有帮助的写作知识。不是凝容。写的。：）

再次欢迎各位朋友的光临。：）

散文创作理论研究一:散文的境界与立意 “境界”一说虽然常常用于对诗词的创作与鉴赏，但同样适用于散文。因为散文和诗歌一样，无论写景状物、记人叙事，都是为了抒写主体的个性情感，都是以描述情景、创造意象、营造意境为中心，都是以浓烈的情感感动人，以美妙的意象、意境感染人为主要的美学追求的。所以，散文和诗歌一样，也需要一种“境界”，也应追求一种“境界”。创作散文也和创作诗歌一样，首先要确认和追求的就是散文“造境”、“写境”的这样一种境界艺术。 散文的境界也和诗词的境界一样，具有相同的内涵构成和美学价值。散文和诗歌都是作用于读者情感的。情感不真不足以感动人，情感不强烈则不能震撼人，情感没有普遍性意义就无法引起人们的强烈共鸣。美的衡量，永远都着意于对作品的思想情感与立意价值的评价。所以，散文的情感投入、立意价值就显得格外重要。 作文是为了达意。要作文就要先立意。立意是行文的出发点，也是行文的终极目的。立意有无价值，深刻、新颖程度如何，往往是衡量文本价值高低的重要标尺。古往今来，人们都把立意视为文本成功与否的决定因素，非常重视文本的立意。所谓立意，就是作者通过文本的全部内容所表现出来的基本思想和写作意图。据此概念衡量，散文的立意相对来说要宽松得多，呈现出多样性的特点。 无论叙事状物，散文的目的都在于写情写意。而情意的表现形态又千差万别，或隐或显，或强或弱；或者就是一种情趣，一种感觉，一种意绪，很难用明确的观点、见解、主张、思想之类的概念来确切说明。正因为这样，散文尤其要讲究立意，散文的立意也就更难把握。可以说，散文是立意的艺术。散文家的功夫首先就表现在立意上。散文的题材散，没有意，就会是一盘散沙。没有丰厚的审美意蕴，就不能充分发挥小题材、小文本的文体优势，让读者在极短的时间内获得尽可能多的审美享受。散文文体的个性化色彩强烈，依情依性而流走，而人性则善恶皆备，美丑俱存，容易使文本失之低俗。所以散文立意的精彩与否，决定文本境界的尊卑，品位的高低。论形式精美，散文不如诗；论主题的凝重价值，散文不如戏剧、小说；论表意的直接明白，散文不如史传与论文。但是，散文的文体优势也在于这种自由与灵活，在于赋予这自由灵活的文本以超乎平常的审美价值与灵性立意，使文本在读者心中获得一种强烈的审美效应，甚至超越时空局限，产生一种永恒的艺术魅力。加之散文表达随意，也就容易使文本流于平庸。作者可能是想写就写，有感即发。写出来一吐为快，轻松惬意。而读者则是有求而来。或求消遣愉悦，兴起而来，尽兴而去；或求有所教益，怀抱热望而来，以求满载而归。如此种种，则有赖于散文文本立意的多样性。立意的多样性会使文本境界呈现出多样性。

散文创作理论研究二：文品与人品 立意是写作主体的思维情性与客观外物撞击而迸发出来的智慧和灵感的火花。主、客体本身的强度以及撞击过程中的力度，是决定立意强度的基本因素。要想文本立意出奇制胜，就要先在这些立意的基本构成要素上做文章。 —是写作主体本身的情性素质培养。主体的情性素质构成主体的自身强度，它包括人格品位的提升，志气识见的扩展，价值取向的确定。散文是最能体现人性、人格的文体。人有人品，文有文品，人品决定文品。正如鲁迅先生所说，“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血”。人品由人的道德意识、价值取向、意志毅力等因素构成，也包括思维敏锐度和深刻度的训练。这实际上是作者的才华与智慧的培养。散文的立意在于机智的发现，敏锐的感悟。作者有良好的思想素质，如科学的思维方式、高尚的理想信念等，就能决定他对客观世界的认识态度和思考深度。所以，要有意识地掌握一些科学的思维方式，如唯物意识、辩证意识、系统意识等等，学会科学地看待事物，分析事情。还要养成思考分析的习惯，才能保持高度的敏锐感。同时，还要有丰厚的学识积累。见多识广，才会有比较，有发现，才能见人之所未见，感人之所未感。还要热爱生活，热情感受生活，体验生活，关注生活，把握自己独特的生活境遇与人生体验，把握自己特定条件下的情绪状态与情感质量，始终保持一种生命活力和情感活力，才能有真知真识，才能有新颖鲜活的情感和意念的产生，也才能有新奇深刻的立意。 审美水平与审美能力的培养与提高，也是决定散文审美价值的关键因素。审美是一种精神上的享受，可以加深我们对感知对象的兴趣和热爱。审美意识是人们对待客观世界的美的态度的意识过程。有了审美意识的加入，感知世界的过程就变成了欣赏世界的过程和热爱生活的过程。这种精神上的愉悦，对作者是一种良好的陶冶。世界不是缺少美，而是缺少发现，散文作者就要善于去进行这种审美发现。这就要求散文作者有一种非常自觉的审美意识，从审美的角度去感知世界，让自己获得一种精神愉悦，从而乐此不疲，坚持不懈，达到一种出神入化的境界，并以此感染人，愉悦人。审美对感知的参入，是一种观感结合，物我双向渗透的过程。即从动情到移情，将人自然化，或将自然人化。动情越真，体验越真，其审美意义也就越深。 同时，散文作者还要注意强化立意意识。古人作文，特别重视立意，无论学者之文，应试之文，抑或交际之文，都追求一种“文道合一”的境界，追求“文以明道”，“文以明志”，“文以明理”，“文以致治”，以文施教化，借文以陶冶情操等等。这个传统一直承接下来，使作文者在意文章的“经世致用”，览文者留意文章的主旨深浅，因而使得古往今来的无数文章确实发挥了很大的社会功用。当然，自古至今，也一直有人主张淡化立意。新时期以来，就有散文作者明确提出了“文章可不可以不要什么主题”的质问，显然有失偏颇。立意就像是文章的统帅，没有统帅的军队，只会是一群乌合之众。 强化立意意识，一是要强化作者的写作角色意识，包括作者想要去寻找发现值得写和可以写的东西的表达欲望。没有明晰的立意意识，没有强烈的表达欲望，就不会去做生活的有心人，以敏锐的眼光去寻找生活的闪光点。也不可能去思考、发现与判别客观世界中那些美的、有价值的事和物与情和意。就和千千万万的芸芸众生一样，对客观外物充耳不闻，视而不见，只是多姿多彩的生活场景中的一个匆匆过客而已。 二是强化作者表意行为意识。即使是有了感触，有了意绪，如果没有一种明确的立意意识，面对纷繁的事物和复杂的情绪，你也无法确定自己要传达什么，该舍弃什么。只有明确了自己的表意目的，你才会有寻求什么样的寄托物去寄托自己意绪的表意行为意识，才能寻找到寄托物与自己写作意图的契合点，确定表意方式。 三是强化达意的行文意识。有了明确的立意，你才能去考虑运用什么样的营构方式、表达方式、语体风格来恰当地达情达意，也就才会有精彩的文本建构。有强烈的立意意识，经常萦绕在心头脑海，日思夜想，或是厚积薄发，或是多想出智慧，立意的出奇制胜才有可能。

散文创作理论研究三：闪亮的火花，强力的撞击 作者立意是从天地万物汲取营养，并获得各种明示或暗示而形成的。客观世界是立意形成的信息源泉，是立意思考的可靠依据。有了明确的立意意识，就会特别关注客观外物的质量价值，特意去打造客观外物的载意强度与力度。每一位作者都拥有自己独特的生活优势，所见所闻广阔，所知所识深厚，你的情感就会激发起来，你的思维就会活跃起来，你的文章立意就会新颖深刻起来。所以，立意过程中的一个重要工作，就是要对你所获得的对客观外物的内质外形特征进行审视与打造。 首先是对其审美特征与美学价值的认识，没有这种认识，就不可能有审美立意。人类认识客观外物的方式有两种类型，一种是抽象思维，一种是形象思维。根据这一规律，我们在立意过程中也存在两种不同的运思方式，一种是艺术思维方式，一种是科学思维方式。当然，这两种方式是各有区别而又互相联系的。科学思维以严谨的逻辑表达，清晰的思辨，用真理的眼光去看世界，去发现客观世界中带有规律性的和本质的东西。艺术思维的力量不仅在于认识完整的东西，而且在于抓住本质的东西，看出人们社会心理生活现象体系中最有特点的东西。这也就是说，艺术思维也是要抓住本质的东西，只不过艺术思维是以美的含蓄内蕴着清晰的思辨，用审美判断替代是非判断，巧妙地把“推理”与“本质”隐藏在形象与形象的关系中，事物与事物的联系中。正如刘业超所说：“真理，是美的光芒；诗是真理的预感。科学——理智的诗，艺术——情感的诗。二者既有相异性，又有相容性，都是人类智慧的标志。”而散文正是最能融合这两种思维方式的一种文学文体，最需要的就是去发现这样一种诗性智慧，表现这样一种诗性智慧。 其次是对客观外物与意旨的契合力把握，也就是对其表现立意的强度的把握。万事万物，蕴涵有别，审视客观事物的不同侧面和不同的运动状态。一个事物可以有多方面的含义，可以承载多方面的立意，你要用它来为你的特定的立意服务，就必须按你的意愿去寻找到能与你的立意契合的特定意义。没有立意的聚合作用，最有价值的外物也显示不出它的意义和功用。还有对外物的信息荷载力的认识，散文对信息荷载力的要求主要是其表现力的强度。余秋雨的《老屋窗口》，就一反中国人写故土情深的立意老套，用儿时同学河英的命运，写出一种文明的伤逝，写出蒙昧留给自己、留给河英的痛苦伤痕。这是一个农村失学女孩的人生，在广袤的乡土间，这只是非常非常普遍的一个小故事，作者却用它来承载了一个十分沉重的话题：太多的文明被蒙昧击伤了，而许多所谓的文明人每每抱着得过且过的敷衍，抑或是蝇营狗苟的同流合污，这是参与构建文明的承担者的人格缺失，也是文明不断丧失的深层原因。 第三是对客观外物的新颖性与可接受性的发现与开掘。从立意所需的角度来审视其新颖度、可接受性、普遍性意义等。凡是新的、不平常的东西，都能在想象中引起一种乐趣，能使心灵感到一种愉快与惊奇。文章是信息的载体，新颖是信息的生命，也是立意的生命，信息的新颖度直接影响到立意的新颖度，从而直接决定着文章的认识效应和传播效益。有新情新意，可以求新物新态，而有新物新态，却并不一定可以见新意新情。可见，立意是起决定性作用的。所谓可接受性，是就客观外物的赏心悦目的美学价值而言的。我们从立意的要求出发，对客观外物的情意蕴涵进行美学审视的同时，还要注意到它能使人愉悦而不是使人厌恶的可接受性，考虑到它能否产生积极的社会效应。写作是以接受为目的的，写作必须要考虑读者，读者不仅是接受者，也是合作者，创造者。这样，作者实际上是处于与整个社会的一种合作关系中。明确这种关系，从立意的确定到承载立意的外物的审视，都考虑到这种关系，就能使客观外物新颖而愉悦，因而强健有力。 有了强烈的立意意识与素养，有了对客体蕴涵开掘的能力，那么，主、客体撞击力度就是决定立意深刻、新颖与否的关键了。这首先包括写作过程中的识见积累的外在孕育过程和情感、思维积累的内在孕育过程。立意的形成过程，是一个写作主体与客体外物磨砺撞击的过程。立意是写作主体综合运用多种思维活动感受、审视和分析写作客体，使自己的生活积累、情感体验和思想认识达到一定的程度的产物。实际上，生活积累的外在过程和情感积累的内在过程是同步进行的。故土情深是羁旅他乡、音讯断绝的悲苦与伤痛的积蓄；海外游子的爱国情怀是漂泊异国、饱尝辛酸的情绪积蓄。见识愈多，情感愈烈，自然立意愈深。 其次包括主体与客体的反复撞击，持久思考，深入开掘。主体情感积蓄与客体识见积累的聚变，是要靠两者的磨砺撞击来实现的。人类的思维很难一步到位，一蹴而就。人们常说，多想出智慧。新颖深刻的立意也是靠精益求精的思维，反复琢磨思考的分析，深入持久的体验，才能实现由量变到质变，由感性到理性，由浅层到深层，由平凡到非凡的骤变的。爱因斯坦把对问题的创造性发现与解答，归结为“思考、思考、再思考。”当然，有的人文思敏捷，所以能在匆促中获得成功，有的人疑虑迟重，所以要很久才能完成。也还有时机与情景的区别，有时偶获灵感，“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫。”但这只是时段差异，快慢区别而已，不是程序上的区别。就思维过程来说，立意是精益求精的结果，新颖深刻的立意来自反复、持久的思考体验。

散文创作理论研究四：立意有术 散文立意的形成有多种渠道，有的是偶尔获得的一种灵感，一种妙悟，就像正电负电相撞迸出的火花，一下子把你脑海中留存的某一印象、某一疑虑照亮，豁然明了一种含义，或者获得一种新的启示。有的是长期酝酿，日思夜想，殚精竭虑，而后有所得，有所悟。有的是钻研寻求的发现。无论从哪一种途径获得立意，都要有一个“炼意”的过程。 首先，意是有层次的，可以多层次求索以求深刻。表层意义显露，平泛而陈俗，是人所共知之意。浅层意义是过渡带，稍加思考，即可获得。深层意才有蕴含，是精辟、新颖之所在。戴师初认为：“凡作文发意，第一番来者，陈言也，扫去不用；第二番来者，正语也，停之不可用；第三番来者，精意也，方可用之。”这就告诉我们，在确定散文立意时，要在体验生活，获得灵感感触的基础上，进行情感化的孕育，将自己的情感融和于触发性物象中，孕育能感动人的意象。然后去粗取精，反复锤炼，由表及里，层层开掘，发现其具有代表性层面的、普遍性意义层面的和哲理层面的等各层面的深刻内涵，升华立意的品位。 或用联想类比，拓展掘进。所谓联想，是由眼前“此景此物”想到不在眼前的“彼景彼物”，并通过对其外形特点与内在气质的表现，借助于类比、寓意，或以形传神，或虚实相生，开掘出一种深刻的含意。联想的方式很多，可以作形似联想，即由眼前事物的形、色、态、貌引发，通过感知觉察，引类生思，这是比较浅层次的。也可以作神似联想，由眼前事物的气质、意义、品格上的相似，引发出立意，这是通过思考、体察发现，是深层次的。许多散文作者的立意都是用这种方式引申出来的。徐迟由“枯叶蝴蝶”的特质与命运，想到一个深刻的人生哲理：聪明反被聪明误。还可以作类比联想。即通过此物与彼物的某一相似点，引申出一个具有深刻哲理意义的，或是普遍性意义的立意来。也可用相关联想、相反联想等方式，将初始立意向深层开掘。 或用比照衬托。这种方法要求作者以某一相通点为媒介，进行由此及彼的思考，引出与所写事物有相通之处的另一事物，并把这另一事物作为陪衬，与所写事物进行比照，使另一事物对所写事物起衬托铺垫作用，从而升华所写事物的立意。 或用象征引申。即指作者在获得某种感悟后，寻找到了可以传达这种感悟的媒介，通过对这一特定媒介物的展示，来暗示抽象的情理，并借助于对媒介物的描述，使自己的感悟得到升华，上升为一种深刻的立意。这是现代诗歌常用的一种表现手法，借用来为散文的炼意服务，也是很有实用价值的。值得注意的是，象征不同于用比，它是用具体的形象来暗示某种生活感悟、主观情绪，或普遍性哲理。而这些是从象征体本身生发、升华出来的，象征体本身也还具有自己特定的审美意义。它可以运用于引申立意，也可以运用于整体运思。而且象征引申意义还可以是多义的，可以留给读者进一步引申生发。 其次，物、事、景、象的含意是多方面，就像是一个多棱镜。写作主体对客观外物的感与意也是非常复杂，而并非单一、单面的。所以，立意也可以多方位求索以求新颖。对有内涵的触发性物象进行独具慧眼的观照，以小见大；可以逆向思维，反向求异，背面托举，给人意外惊喜；也可以变换角度，从自己独特的感受出发，寻找独特的立意角度等等。这样才能充分展示作者的智慧、才华。还可以改变思维方式求奇义，使立意出奇制胜，换角度，变方位，另辟蹊径，不仅要超越自己的思维习惯，更重要的是还要超越别人的思维樊篱。而机警聪明的、不同凡响的立意，也就常常在这样的变角、变位的审视中诞生。 无论是多层次纵深开掘，还是多角度立体拓展，都要求立意既要能充分展示作者的个性才华，又要能敏锐的把握时代脉搏，体现特定的时空广度与厚度，这样才不至于使散文只能作为案头小品，成为作者孤芳自赏的“珍宝”。

散文创作理论研究五：美文之美，尽在意象 意象是作者学识积累后的心灵妙悟，意象又是作者寄托情思的表意物。意象是作者的想象力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发，而后在作者头脑中形成的形象显现。在中国传统的文学创作手段中，尤其是在诗歌、散文创作领域，是特别讲究意象创造的。因为诗歌、散文都是旨在写情的语言艺术形式，而作者的情感活动不可能抽象地进行，而必须附丽于物象，让“神与物游”。也因为诗歌、散文都是写真情性的，特别追求一种情性境界，而意象则是营造境界的重要因素，是作品的审美风范的最直接显现。获得意象，酝酿意象，是创作运思过程中首先要把握的一个环节。 人们认识世界，是从“物象”开始的。物象，就是客观外物的本原状态。物象被作者见识，就成了知觉形象，留存在脑海里，就是所谓记忆表象，经过加工改造，创造新的形象，便有了意象。如果用图示，应该是： 知觉形象（现时感觉） 物象——识见（加工改造）意象 记忆表象（留存知觉） 世界是丰富多样的，当然，呈现在写作主体面前的知觉形象也是多姿多彩的，而经由写作主体加工改造后的感性形象也就更加纷繁复杂了。因为它揉合了天地万物与万千心绪。 就写作主体的创作方式和其艺术效果来看，有再现性意象。这是一种注重于呈现型的、忠实于客观事物的本原状态的描述性意象。写作主体不对知觉形象作太多的改造，只是作些描绘和渲染，情绪性地、生动地再现客观事物。如果它展现的是物象，那么物态物貌，声色情状会具体鲜明，栩栩如生。如果它展示的是生活场景、事件情境，那么，也是逼真自然，接近原生状态，表现的是作者的心灵对现实生活的最直接的反应。它一般用比较明晰的比喻、联想等表现技巧来创造意象，直接传递作者的情感信息。散文多用写实的再现性意象，尤其是在一些记叙类、写景状物类散文中，用得更频繁、更普遍。值得注意的是，散文的再现性意象与小说的偏重于再现的艺术形象的区别也在这里。小说是虚构性再现，是超乎于生活之上的艺术提炼与重组。散文的再现性意象是写实的、传真的。 另有一种表现性意象。表现性意象是以再现性意象为基础的。它与再现性意象的不同在于作家的思想情感不是直接地倾注在意象上，而是通过意象曲折地暗示和表现出来的。意象不再是作家思想感情的一对一的体现，而成为了间接表现作家心灵世界的喻体和客观对应物。与重在描述的再现性意象相比较，这种意象蕴含更丰富，更耐人寻味。诗歌是比较偏重于这样一种表现性意象的。诗人大多追求这样一种主观化的意象表现，而不在意客体形象的真实再现。 散文的意象与诗歌的这样一种偏重于主观性意象不同，散文意象大多呈现出主观与客观并举、再现与表现并用的审美特征。这不仅表现为在同一文本中、表现同一物象时可以两种特质的意象并用，还表现为在不同文本中，面对不同物象，既可用再现性意象，也可用表现性意象，用法和机率是均等的，不同于诗歌的偏重于表现性意象。在许多抒情写意、托物言志类散文中，常用表现性意象。 还有一种是象征性意象。所谓象征性意象是指通过某种联想方式而约定的代表某一实体事物或某种精神内容的意象。作者的理性思考、感性情绪全部通过这一特定的意象暗示出来。这种意象在表述中，它可以是具象的，很具体、很生动。但它的意义却超出具象本身。它在给人们以具体的艺术美感的同时，启迪人们去作深沉的思考，去探求意象中所包蕴着的深邃丰厚的感性的与理性的内容。 象征性意象也可以是粗略的，写得模糊、隐晦，因而其象征意义显示也就不是很明晰，甚至可以造成很大的阅读障碍，读出多种象征义来。现在文坛上的一些“新艺术散文”，就常常这样写。读者常常会看到一些似乎与情感实质有距离的物象、场景，让你颇费心思去揣摩它的象征性意义。当然，粗略象征与具象象征之间也不是有一条鸿沟以示分界的。作者创造时，是随意随兴而设的。有时交融交汇，有时并用不悖。

散文创作理论研究六：散文意象的组合艺术 散文作者创造了各种各样的灵动意象之后，如何组合、铺排意象，是很显创作才华和艺术功力的事情。从写作主体这个角度来看，由于作者的审美兴趣、审美观念和艺术情趣的差异，在意象组合中，便会有不同的审美追求，因而使得组合方式千差万别。从表现客体这个角度来看，因意象本身的审美特性和内涵品质不同，作者也要考虑尽量寻求适合于意象本身的组合规律。还有文化环境、文坛时尚、读者的接受爱好等因素，也是意象组合艺术探索领域里的驱动力量。 一般说来，无论作者在设计意象组合时，还是读者在审视意象组合时，都追求一种空间营造的密度和厚度；追求一种能体现一定的审美规则的灵活性和自由性；追求一种能创造惊喜、激发兴趣的新鲜感和新奇感；追求一种既自然流走而又有所遮掩的、适度的显示障碍与阅读障碍感觉等等。基于如此种种的审美追求，使得意象组合艺术领域呈现出异彩纷呈的局面。 有的用有序的逻辑性组合。依照某种外在可感的顺序与联系，作有步骤、有规划的更递与转换。可以用串联式组合，将不同时空背景下的一个个独立意象用叙事链或情思链串起来，使众多有相似、相同内涵的意象汇聚一体，形成一种聚合优势。 还有的是自然的感觉性组合。这是一种无序的流动状态，一种完全依靠主观感觉的自然组合。铺排意象时，不在乎意象之间的因果联系，也不看重时空关系，甚至切割自然的时空联系，任主观意绪自然流走，依靠感觉来转换铺设。每一个意象都是由感觉而来，随感觉而走，开阔而又空灵。 或者用交*式组合，将有着相反、相对内涵的意象的对比组合，将有相似相连关系的一系列意象的人为切割后的再交*拼接。 还可以是跳跃式的组合。不依时空发展而显明晰的轨迹，而是跨越式前进，迅速地转换，只留下一路蛛丝马迹，若隐若现，而更多的却是时段空白，留给读者许多想象空间，显得活跃灵动而又不是隐晦难辨。 也可以是叠加式的组合等等。 一个散文作者在日常生活中，机智敏锐地捕捉到了有表现力的生活物象，经过情感孕育和意念浸染，或者是哲理思索，内化为意象，再用生花妙笔外化成生动可感的画面与情境，并将其巧妙的组合铺展开来，自然能吸引人，感染人。

感谢凝溶的真诚、热情和美善的心灵

散文诗与小诗的区别

小诗短小、灵活、自由，不受韵律限制，很像散文诗，只是有的是分行排列而已。因此，有不少人把小诗划入散文诗这一文学体栽。其中最突出的例证就是把印度著名诗人泰戈尔的《飞鸟集》和我国冰心女士在上世纪二十年代写的《繁星》、《春水》等当作散文诗；把黎巴嫩诗人纪伯伦的《沙与沫》也称作散文诗集（本集应是散文诗和小诗的合集）。如广西民族出版社1995年出版的《泰戈尔哲理抒情散文诗全编——先觉》、浙江文艺出版社1992年出版的《泰戈尔散文诗全集》等，都把泰戈尔的《飞鸟集》收了进去；北京燕山出版社2000年出版的《纪伯伦散文诗全集》，把《沙与沫》全都当作散文诗。这些都是很不确切的。郑振铎在《飞鸟集》1933年全译版本序中说：“近年小诗十分发达。他们的作者大半都是直接或间接受泰戈尔此集的影响。”（《泰戈尔诗选》，郑振铎译，湖南人民出版社，1981年8月版，第133页）。其实，小诗与散文诗是有很大区别的，它完全可以自成一种文体，且看几家文学辞典对小诗所作的界定。 时代文艺出版社1988年出版的《中国新诗大辞典》“小诗”条是这么说的： 诗歌的一种，指十分短小的抒情诗，往往多则七、八行，少则二、三行，甚至一行，采取以小见大，以一驭万的办法，表现浓缩的思想感情。‘五四’前后，刘大白、刘半农、康白情、宗白华、冰心、俞平伯等不少诗人创作小诗，掀起了一个规模不小的小诗运动。泰戈尔的《飞鸟集》是小诗的典范，冰心早年的《繁星》、《春水》也是很有影响的小诗集。今人张永健编有《中国当代抒情小诗五百首》，收入当代220位诗人的作品。 长江文艺出版社1987年出版的《文艺创作知识辞典》“小诗”条说“ 诗歌的一种，多则七八行，少则一二行，一般三四行。它的特点是不受章法限制，短小、灵活、自由，寓繁于简、缩龙成寸，言简意赅，以一驭万。有的小诗有如格言箴语，富有哲理性和启示作用，我国现代小诗诞生于“五四”时间，受印度诗人泰戈尔和日本俳句影响很大，冰心的小诗集《繁星》、《春水》是当时影响颇大的作品。 上引两家辞书的界说基本上是一致的，但各有侧重。前者侧重于简述小诗的发展历史轨迹，后者则侧重于述说小诗的艺术特性。但两者都没有把小诗创作的情感触动程度说清楚。这一点对区别小诗与散文诗是很重要的。傅宗洪在《小诗新论》一文中说：“小诗表现的是一些感情经历中那最闪光的一瞬，描绘的是感情的沸点状态，即我们通常说的‘一闪念’或‘瞬间感受’。”（《青海大学学报》（社科版）1991年第三期）从篇幅大小及所含思想、情感容量来看，小诗是一种描写瞬间感受的随感诗，所抒之情多温敦柔和且寓有哲理意味。其主要特征是短小、自由、瞬间性和哲理性。这里不妨引用几位著名诗人的小诗予以参照。 印度诗人泰戈尔《飞鸟集》中的几首小诗： 1 夏天的飞鸟、飞到我窗前唱歌，又飞去了。 秋天的黄叶，它们没有什么可唱，只叹息一声，飞落在那里。 48 群星不怕显得像萤火虫那样。 58 麻雀看见孔雀负担着它的翎尾，替它担忧。 68 错误经不起失败，但是真理却不怕失败。 93 权威对世界说道：“你是我的。” 世界便把权势囚禁在她的宝座下面。 爱情对世界说道：“我是你的。” 世界便给予爱情以在她屋内来往的自由。 （以上为郑振铎译） 黎巴嫩诗人纪伯伦《沙与沫》中的几首小诗（《沙与沫》中大约有一半是小诗一半是散文诗）： 21 人性是条光河，从永久以前流到永久。 45 当生命找不到一个歌唱家来唱出她的心情的时候，她就产生一个哲学家来说出她的心思。 72 诗不是一种表白出来的意见。它是从一个伤口或是一个笑口涌出的一首歌曲。 104 不肯原凉女人的细微过失的男子，永远不会欣赏她们伟大的德性。 283 忌妒我的人在不知不觉之中颂扬了我。 （以上冰心译） 冰心女士的小诗： 2 童年啊！ 是梦中的真， 是真中的梦， 是回忆时含泪的微笑。 10 嫩绿的芽儿， 和青年说： “发展你自己！” 深红的果儿， 和青年说： “牺牲你自己！” 131 大海啊， 那一颗星没有光？ 那一朵花没有香？ 那一次我的思想里， 没有你波涛的清响？ （以上录自《繁星》） 33 墙角的花！你孤芳自赏时， 天地便小了。 64 婴儿， 在他颤动的啼声中 有无限神秘的言语， 从最初的灵魂里带来 要告诉世界。 （以上录自《春水》） 从上录这些小诗看，它们短小、自由、活泼，不受韵律约束，只是将瞬间爆发的思想火花和感想片段记录下来，没有任何修饰，有的充满哲理情思，有的富有诗意，情真意挚，清新宜人。它没有完整的构思布局，是诗人情感的瞬间触动。因此，它表现的是诗人瞬间感受；从表达方式说，它是随感式的、零星的。但散文诗则不同。一首散文诗不论其多短，都必须有个完整的构思，负载着“灵魂的抒情性激荡，梦幻的波动和意识的惊跳”，也就是说散文诗是抒写诗人心灵或情绪及其波动的，小诗只是“一闪念”、“一刹那”的情感触动，做不到像散文诗那样。 为了更好地界清散文诗与小诗的不同，下面还是引录上面三位诗人的几首散文诗作以比较。 1，印度诗人泰戈尔《吉檀迦利》诗集中的几首散文诗（《飞鸟集》中全是小诗，找不到散文诗。）： 6 摘下这朵花来，拿了去罢，不要迟延！我怕它会萎谢了，掉在尘土里。 它也许配不上你的花冠，但请你采折它，以你手采折的痛苦来给它光宠。我怕在我警觉之先，日光已逝，供献的时间过了。 虽然它颜色不保，香气很淡，请仍用这花来礼拜，趁着还有时间，就采折罢。 18 云霾堆积，黑暗渐深。呵，爱，你为什么让我独在门外等候？ 在中午工作最忙的时候，我和大家在一起，但在这黑暗寂寞的日子，我只企望看你。 若是你不容我见面，若是你完全把我抛弃，我真不知将如何度过这悠长的雨天。 我不住地凝望遥远的阴空，我的心和不宁的风一同彷徨悲叹。 26 他来坐在我的身边，而我没有醒起。多么可恨的睡眠，唉，不幸的我呵！ 他在静夜中来到；手里拿着琴，我的梦魂和他的音乐起了共鸣。 唉，为什么每夜就这样地虚度了？呵，他的气息接触了我的睡眠，为什么我总看不见他的面？ （以上冰心译） 泰戈尔一生中创作的诗集有五十多部。1913年，泰戈尔的散文诗集《吉檀迦利》获得了诺贝尔文学奖。 “吉檀迦利”是献诗的意思，即献给神的歌。它以渴求与神结合为主题，洋溢着虔诚情愫，讴歌神的恩赐，表达对神的敬仰和结合的渴求。 泰戈尔是一位泛神论者，同时，也是一位泛爱论者。他把泛神和泛爱结合起来，因此，他的泛神论是建立在泛爱的基础之上的。他笔下的神是真善美的化身，也是诗人所追求的理想和真理的象征。 《吉檀迦利》是一部长诗，由103首短诗组成。整体有如一部有头有尾、有主旋律又有变奏曲的多乐章交响乐，烘托着人渴望与神结合的主题。每一首短诗又独立成章，有特定的思想内容，表达诗人一定的思想感情的激荡。如上录之第6首，是“序曲”（1—7）中的一章，表达了诗人对神的虔诚的崇敬之情，寄托了诗人对美的生活理想的期望与献身精神。诗的意象相当美。第18首和第26首是第二乐章（3—36）中的两章，表达了诗人追求生活理想、追求与神结合而不得的矛盾、痛苦心境。这两首诗的意象有着十分神秘的色彩，“爱”和“他”（即“神”）是同一的，是诗人追求的对象，也是理想和真理的象征。诗人不懈地追求它，却又追求不到，因此，他哀愁、迷惘、失望、苦恼。带有神秘色彩的“爱”和“他”是神和爱的结合，它的可望而不可近，反映了诗人对现实生活的希望——探求——失望这三者不断反复、不断撞击的矛盾心情。整部诗写得生动、亲切、平凡，旋律轻巧平滑，有一种恬淡、静谧、肃静的意境。整部诗是这样，从每一首短诗（如上录3首）看也是这样，读之令人遐想，也令人陶醉。这是那些只表达“一闪念”、“一瞬间”情绪情感触动所做不到的。 2，黎巴嫩诗人纪伯伦《沙与沫》中的几首散文诗： 2 我曾抓起一把烟雾。 然后我伸掌一看，哎哟，烟雾变成一个虫子。 我把手握起再伸开一看，手里却是一只鸟。 我再把手握起又伸开，在掌心里站着一个容颜忧郁，向天仰首的人。 我又把手握起，当我伸掌的时候、除了烟雾以外一无所有。 但是我听到了一支绝顶甜柔的歌曲。 16 我在埃及的沙土上躺了很久，沉默着而且忘却了季节。 然后太阳把生命给了我，我起来在尼罗河岸上行走。 和白天一同歌唱，和黑夜一同做梦。 现在太阳又用一千只脚在我身上践踏，让我再在埃及的沙土上躺下。 但是，请看一个奇迹和一个谜吧！ 那个把我集聚起来的太阳，不能把我打散。 我依旧挺立着，我以稳健的步履在尼罗河岸上行走。 250 他们对我说：“十鸟在树不如一鸟在手。” 我却说：“一鸟一羽在树胜过十鸟在手。” 你对那根羽毛的追求，就是脚下生翼的生命；不，它就是生命的本身。 （以上冰心译） 纪伯伦（1883—1931）是黎巴嫩著名的诗人，是阿拉伯文学中散文诗的开创者，是他首先把散文诗创作引入阿拉伯文学，并取得了世界公认的成绩。他写有14部散文诗集（其中有3部是散文诗与小诗合集）。他的散文诗与小诗合集《沙与沫》是用英文写的，结集于1926年出版，有322首，诗人称它为“沙子”与“泡沫”，这说明这个集子中的诗不是一个整体，而是各自独立成章的。它是纪伯伦思想和智慧火花的凝聚，但它对认识纪伯伦的思想有着不容忽视的意义。上面所录3章就是这个集子中的3首散文诗。它与前面所录的纪伯伦的小诗很不相同，它有完整的构思，有的是几组意象汇合构成含意隽永的意境，诗意浓郁，有着情感与情绪的激荡与波动，而不是“一闪念”、“一瞬间”的情感触动。我们不妨细心阅读体会一下上面所录的3首散文诗： 第2首，写得意境朦胧，令人不易捉摸。手掌的一握一伸，变化万千，变化瞬间。是青春么？爱情么？意志么？命运么？多层推进，令你遐想无穷。最后，听到了一支绝顶甜柔的歌曲，有如奇峰突起，把诗意推进一个广阔无限的天地，让你赞叹不已。 第16首，写得充满哲学玄思，“我”的形象十分突兀，他成了一个“奇迹”、一个“谜”。他经过对“美的追求和听从“爱”召唤，经受住了太阳一千只脚的践踏，摆脱了“躺下”的命运，依旧挺立着，行走着，“他”是不是成了他一贯追求的“神性的人”？那个把我集聚起来的太阳，不能把我打散，“我”掌握了自己的命运。那么，那个“太阳”和“我”各指的是什么呢？这是很富有生命哲理意味的。 第250首，这首散文诗篇幅很短，连标点符号一起才69字。篇幅虽然很短，但有着完整的构思，并写出了情感的变化：他们的话和我的话，截然不同，表示了对生命的两种不同态度。那么，“他们”是谁？“我”又是谁？“他们”和“我”的两种不同生命观又代表了什么呢？读者可以作无穷的联想。诗的新颖意象和象征、深沉的哲学思考，是十分令人欣赏的。 3，我国女诗人冰心在“五四”前后写的散文诗： 笑 雨声渐渐的住了，窗帘后隐隐的透过清光来。推开窗户一看，呀！浮云散了，树叶上的残滴，映着月儿，好似萤光千点，闪闪烁烁的动着。——真没想到苦雨孤灯之后，会有这么一幅清美的图画！ 凭窗站了一会儿，微微的觉得凉意侵入。转过身来，忽然眼花缭乱，屋子里的别的东西，都隐在光云里；一片幽辉，只浸着墙上画中的安琪儿。——这白衣的安琪儿，抱着花儿，扬着翅儿，向着我微微的笑。 “这笑容仿佛在那儿看见过似的，什么时候，我曾……”我不知不觉的便坐在窗口下想，——默默的想。 严闭的心幕，慢慢的拉开了，涌出五年前的一个印象。——一条很长的古道。驴脚下的泥，兀自滑滑的。田沟里的水，潺潺地流着。近村的绿树，都笼在湿烟里。弓儿似的新月，挂在树梢。一边走着，似乎道旁有一个孩子，抱着一堆灿白的东西。驴儿过去了，无意中回头一看。——他抱着花儿，赤着脚儿，向着我微微的笑。 “这笑容又仿佛是那儿看见过似的！”我仍是想——默默的想。 又现出一重心幕来，也慢慢的拉开了，涌出十年前的一个印象。——茅檐下的雨水，一滴一滴的落到衣上来。土阶边的水泡儿，泛来泛去的乱转。门前的麦陇和葡萄架子，都濯得新黄嫩绿的非常鲜丽。——一会儿好容易雨晴了，连忙走下坡儿去。迎头看见月儿从海面上来了，猛然记得有件东西忘下了，站住了，回过头来。这茅屋里的老妇人——她倚着门儿，抱着花儿，向着我微微的笑。 这同样微妙的神情，好似游丝一般，飘飘漾漾的合了拢来，绾在一起。 这时心下光明澄静，如登仙界，如归故乡。眼前浮现的三个笑容，一时融化在爱的调和里看不分明了。 冰心（1900—1998）是我国现当代文学史上最有影响的诗人、散文家之一。她曾翻译印度诗人泰戈尔的《吉檀迦利》、《园丁集》等散文诗集和黎巴嫩诗人纪伯伦的《先知》等散文诗集，受到他们影响。她的小诗（结集为《繁星》、《春水》）曾风靡一时，被称为“冰心体”。她的散文诗作不多，人们多把它归集到散文里，她自己也是这样。因此，她没有出过散文诗的专集。但像《山中杂感》、《回忆》和上面引录的《笑》等作品都是完完全全的散文诗，而不是散文或抒情散文。且以《笑》为例，尽管它是娓娓而谈，由景入情，十分细腻，但时、地却是虚拟的，找不到来龙去脉。诗中的“小孩”、“老妇人”都不是真人真事，只是一个艺术形象，是诗人的精神情感的寄托。从眼前的画上天使，到五年前道旁的小孩，再到十年前茅屋里的老妇人，尽管有着“扬着翅儿”、“赤着脚儿”“倚着门儿”的不同，但他们都抱着花儿，向着我微微的笑。时间的界限消失了，现实和幻境的隔阂没有了，一时都融化在爱的调和里。她的爱的理想、爱的哲理融进生动的形象之中，给迷蒙混浊的现实奉上一片精神绿洲，表达出诗人真挚而深沉的母爱之情。诗人用心感悟，受到天启，从而达到心地清明，无限愉悦，“如登仙界，如归故乡”一般。 冰心的作品，无论是小说、散文，也无论是小诗、散文诗，总是写得从容舒淡，清新秀丽，娓娓道来，细腻亲切，充满着诗情和画意。她的散文诗和散文常常只有细微的区别，有时简直一下子分别不出来。

当代散文诗发展方向初探

　散文诗是中国诗歌发展史第四次对诗歌形式专制的反叛。纵观几千年中国诗歌史,主流诗歌的发展经历了划时代变革的四个阶段。第一阶段是"格律前体",包括诗经、楚辞、乐府民歌、古风。楚辞(包含部分赋体文),是对诗经四字句诗体专制形式的反叛；而古风是诗歌过渡到绝句、律诗的过渡体。第二阶段是"格律体",包括绝句、律诗、排律。格律体时期的唯一进步,就是从五言发展到七言。第三阶段是"格律后体",包括词、曲、楹联。词、曲这种长短句诗体,是对绝句、律诗这种诗歌形式专制的第二次反叛；楹联也是一种诗体,是格律体诗歌的复古形式,由文人创作,流传在民间。第四阶段是"自由体",包括有韵新诗和无韵新诗、歌词、散文诗。自由体新诗是对格律体诗歌形式专制的第三次反叛。值得注意的是,二十世纪由于高科技快速发展,对文化带来很大冲击,随着农业文明转向前工业文明,中国文化变革一日千里。始终走在文化前列的诗歌运动一浪高过一浪,在九十年代繁盛起来的散文诗便以强大气势,对分行诗这种主宰诗坛的诗歌形式专制进行第四次反叛。中国诗歌自身发展的四次划时代变革的一个总的特点,就是诗歌日益趋向散文化,从文体实验转向文本建设,从诗体形式的独特,转向诗性实质的把握,从而使诗歌适应社会发展需求,适应人们的生活方式和阅读心态。 　　二十世纪八九十年代,中西文化发生大碰撞、大交融,是继"五四"新文化运动之后的又一个高峰。当代散文诗就是在这个文化背景下繁盛起来的。现代诗虽然也是在这个文化背景下发展起来,但因非诗因素的影响,使新诗从一个极端走向另一个极端,从过分强调内容到过分迷恋形式,从理性和非理性的两个险峰跌落下来,受到灾难性的打击,如今危机四伏,一蹶不振。在新的时代面前,诗歌完全迷失自己。现代诗人面对触目惊心的生存现实,抵抗力和适应力双重消退,诗歌精神逐渐丧失。许多先锋诗人陷入宿命论的悲观幻灭之中,曾经名盛一时的先锋诗刊在新形势下几停几复,惨淡经营,但强颜欢笑仍招揽不到订户。读者的离去,诗坛的内部瓦解,使中国新诗落进迷惘与凄惶的悲惨境地。这样的局面,散文诗无疑获得深刻的启迪和发展的空间。我暂时不敢说,散文诗就要像宋代"词"一样取代唐朝鼎盛一时的格律诗主流地位而把自己迅速发展到一个高峰。但可以这样说,当今散文诗以它新的面目、新的精神、新的生命力,逐渐在僵腐而荒乱的形式主义诗歌的废墟上,生机蓬勃地树起一面崭新的旗帜，并云集它那勇敢的牺牲者和坚强的悍卫者。 　　散文诗面临发展的大好机遇,但也要看到自身面临的巨大竞争和压力。一是社会大环境的影响。商品化、享乐型的现代物质文明的强势磁铁般诱引人的灵魂,并逐渐锈蚀它、异化它,致使人文精神失落,文化滑坡。散文诗也无法幸免。二是文学的主流还不可能移位给散文诗。小说仍是中国乃至世界当今及今后一段时期的主流文学；电视剧更因它的特殊功能与大众文化相契合,成为当今物质文明与精神文明的畸型集合体,主导着中国人的精神消费。在这种巨大而激烈的漩涡中,散文诗就显得微不足道。三是散文诗自身建设还需要加强。就目前中国散文诗发展的现状,大部分散文诗人还停留在对散文诗定义的争论,以及各种定义下的"定义散文诗"写作；散文诗人对散文诗文本实验的自觉性和敢作散文诗人的自信性不高；散文诗专门刊物不多,完全靠侵略纯诗歌刊物和散文刊物以及综合文学刊物和大量报纸为生存空间；散文诗组织因经费所限,开展活动少,散文诗人成了散兵游勇；散文诗理论研究跟不上创作步伐,大部分理论甚至落后于创作实践；散文诗作品评论也形不成气候；散文诗界举办的评奖、评选活动几乎没有开展,就1997年全国性文学评奖(鲁迅文学奖、民族文学奖)而言,散文诗仅《孤独的太阳》一部作品获奖。所以,散文诗虽然绝处逢生,虽然形成一定势头,但毕竟势单力薄,举步维艰。当然，不只散文诗现状令人堪忧，整个中国严肃文化均因商品经济大潮的冲击,处于严重滑坡和转型状态。 　　发展散文诗,就要不怕孤注一掷。要知道,人是个怪物,因为他有反复无常的心灵及其意识。人们一旦吃饱喝足,而一切玩物又厌倦得不能再满足他们虚空的精神需求时,安慰和拯救灵魂的散文诗就是他们如获至宝的东西。再说,中国绝大部分人还不可能进入一些人想象的休闲和享乐阶段。生存与苦难，仍是中国人的永恒主题。散文诗反映自强不息的中国人战胜苦难和命运的坚韧精神正是它的特长。圣琼·佩斯有一句话："成熟的文明绝不会在暮年的痛苦中毁灭。"诗歌精神永远存在,只是缺少寻找诗歌精神的诗人。而散文诗人将会做到。 　　散文诗的生存与发展,需要散文诗人进行一场精神革命,需要对自身进行整合和输血。我们的散文诗人要自觉地培养一种"高洁"精神和"血勇"气概,重铸自己的灵魂,培养责任感,对人生终极价值进行自觉的思考和实践,建立自己独特的精神人格。我们面临社会转型期,面临"世纪末"，时代早就在呼唤大作家、大诗人,但我们不清理自己、拯救自己、充实自己、树立和壮大自己，不来一场彻底的精神革命,能担当起时代赋予的使命吗？散文诗是一种高雅的艺术,它善于表达的是人的心灵,以及心灵里无限广阔的宇宙般不可知的神秘世界。散文诗的高雅在于它的精神气质,它的气质是孤傲而高贵的,但它又不失善良纯净以及母亲般博爱的心怀。散文诗的高雅挑选着伟大的散文诗人。因为高雅的散文诗总是毫不畏惧地潜入意识本身的问题里去,并且随着人类意识的进化而不断扩大、加深且日益精细。散文诗的高雅,还在于它处理的是人生,"我"的人生。所以有人说散文诗是一种自传性的心灵记录,是全部人格的表现,确实有它的道理。它的确使人生更加完满,而且帮助你找出你必须继续走下去的方向。 　　散文诗要走当代性和世界性的路子。当代性是避免散文诗创作题材陈旧、技巧不新、语言单一、缺乏探索、缺乏多元化而言。散文诗一段时间跟不上诗和小说的发展步伐,与此关系甚大。不注意当代性和前卫性,散文诗永远只能当尾巴,成为散文和诗歌的附属品。当然,当代性还必须是内容的当代性。鲁迅先生在"五四"时期其散文诗就打入"国际市场",成为世界六大散文诗人之一,就是因为他对时代精神的把握十分及时和透彻。 　　世界性，则是针对我们的地域特点和民族特色而言的。地域特色和民族文化背景,既是散文诗创作的财富,又是散文诗裹足不前的重要根源。有人说过,越是具有民族性的东西就越具备世界性,这很对。我们必须深思,如何才能让我们的地域和民族的东西走向世界。马尔克思《百年孤独》是民族和地域的东西,泰戈尔《吉檀迦利》也如是,但都获得了世界上最高等次的文学大奖,其原因,前者是"再现拉丁美洲历史社会图景"的世界性巨著,后者虽是"民族民间土壤中生长出来的植物",但它"富于高贵和深远的灵感",成为世界文化遗产。目前散文诗缺少大气和风骨,缺少个性和力量,是因为我们的散文诗人缺乏对生命和人生的真诚体悟，缺乏对现实生活的感受和时代精神的把握,缺乏更深层次的思考和高水准的探索,缺乏与外界的勾通、碰撞和交融。散文诗有些困步自封,就是缺乏这种"世界性"的追求精神,缺乏诗性的想象力和大文化的思考,因而使民族和地域的路子越走越窄。 　　追求当代性和世界性,是散文诗继续发展、走向世界、再创辉煌的重大举措。散文诗的生存与发展还必须注重多样化和高洁美。允许多样化,各种风格流派并存,散文诗就能长期发展并永远繁荣；注重高洁美,为人类提供自由生存的精神空间,散文诗就会出精品。散文诗既可以站在人类和宇宙的高度进行形而上的思考,又可以深入现实生活,反映真诚与虚伪、善良与丑恶、崇高与卑劣的激烈斗争；既可以表现刚毅和坚强的浩然之气,又可以抒发沉郁而细腻的锐敏情怀。散文诗比其他文体首先要提供美的享受。散文诗缺乏美,缺乏让人动情和思考的东西,缺乏人类精神的流淌和升华,散文诗就无法兴盛起来,无法走向二十一世纪,无法出精品,无法承担文学赋予的使命。

大家新年快乐！

艺术家死亡意识的美学体现

【摘 要】人类对于死亡的关注，可以说是历史久远的。且不谈生物学、医学、遗传学等自然科学，就是古老的哲学、伦理学、历史学、语言学乃至于新近成熟的人类学、神话学、文化学、心理学等不同时期发展起来的诸种人文学科都不同程度、不同视角地涉及死亡这一人的存在的终极问题。本文尝试从艺术创作主体的角度探讨死亡意识给艺术家带来的深刻影响以及他们在艺术创作过程中对于死亡的深刻理解和审美体现。 【关键词】死亡意识；死亡意境；虚无 The Aesthetic presentation of Death in Artists' Consciousness MA Jian-gao (Faculty of Chinese, Yancheng Teacher's College, Jiangsu 224002) Abstract: Human beings have long been paying close attention to the issue of death, their destination. Apart from the perspectives of biology, medicine, genetics and other nature science, man probes into it from more perspectives of ancient philosophy, ethics, history, linguistics and lately developed humanities such as anthropology, mythology, cult urology, psychology. The author, from the point of view of an artist, tries to find out the death's influence upon the artists and their comprehension and appreciation of death in their art creation. Key words: death consciousness; artistic conception of death; nihility 　　科学以其冰冷的面孔向每一个生存个体无情地宣称：人终有一死，生命从一个无法经验的诞生开始，又以必须经验的死亡作为结束。因此，死亡的阴影时时笼罩着每个人的心灵，人类只能求助于情感，求助想象反抗死亡。艺术家作为生命个体，他比常人的心理结构方面更富于生命冲动和生命意识，更具想象力、热情和敏感，对于生命与死亡这一人生主题尤为反应强烈、情思炽热。丹纳认为，“艺术家从出生至死，心中都刻着苦难和死亡的印象”，感悟到：“尘世是谪戍，社会是牢狱，人生是苦海，我们要努力修持以求超脱。”〔１〕（Ｐ３６）这就需要他构造一个艺术世界与现实世界对抗，摆脱对死亡的苦痛的印象，置身于一个生命自由、死亡消隐的完美精神境界。 　　同时，艺术创造也是一种选择。这种选择既是一种艺术趣味的偏爱，又是对现实界的一种视点的变化和距离的调节，也是艺术家主体对现象界的审美的自由召唤。在本体论意义上，艺术是人类精神结构有价值的自由象征，艺术家可以依据自己的审美趣味去自由地选择表现对象和呈现艺术风格。某些艺术家具有自然天成的悲剧意识和死亡意识，他们对死亡的表现具有浓厚的艺术兴趣，对于死亡赋予诗意的反思，呈现形而上的哲学意蕴，这源于他们对现象界的审美选择。 一 　　正如弗洛伊德所分析的那样，在人的无意识的心理中，存在着两种相反的本能动向。一种是生的动向，一种是死的动向，当某一种动向占上风时，心理就追随它而发挥主导性功能。〔２〕（Ｐ２１４－２１７）我们不得不承认，在许多艺术家的心理结构中，这两种动向有时强烈地对峙和交织。其中有一部分艺术家往往死亡动向占据主导地位，他们对死亡有一种本能的迷恋。中国伟大的艺术家屈原、庄周、阮籍、嵇康之类，外国伟大的艺术家凡高、海明威、莫扎特、柴可夫斯基、川端康成之类，他们对生命的意义大彻大悟，也就对死亡生成了审美意义的接受。死亡在他们看来更是美学性质的，具有神秘的诗意内涵，因此他们在心理上更加迷恋死亡，在艺术创造中偏爱描写死亡和表现死亡，揭示死亡的神秘意义和情感丰富性，赋予它强烈的美学色彩。 　　艺术家在心理上对死亡的本能迷恋除具有弗洛伊德所阐述的无意识因素之外，还有介于无意识和意识之间的前意识的因素： １、死亡即美。“死亡是生命的最高虚无，虚无又是精神的最高的悬浮状态，是接近宗教和诗歌境界的，因此死亡代表了一种精神的美和灵魂的升华。”〔３〕（Ｐ２７３）在某些艺术家的思维逻辑里，死亡代表了一种精神的诗意的存在方式。莎士比亚、海涅、歌德、雪莱、拜伦、华滋华斯、普希金、叶赛宁、里尔克等西方诗人，都歌咏过死亡所包含的强烈而神秘的美。中国的古典诗人，如屈原、宋玉、陶潜、阮籍、嵇康、李白、苏轼等，更凭借对感性自然的隐喻与象征，含蓄而幽雅地表现死亡所蕴藏的玄妙奇特的美感。日本现代作家川端康成“对于死，仿佛比对生更了解”，体悟到“生即是死，死中有生”。“在日文里，‘悲哀’与美是相通的词。”〔４〕（Ｐ１９）死亡在川端康成的审美逻辑里即是最高悲哀的美。他还标举所谓云游虚幻梦境的新感觉主义的审美观，虚幻代表美的至高存在，也是心灵纯粹的瞬间印象，它趋向空灵的哀愁。这种哀愁象征爱的无常和多种可能，只有死才是精神与美的共同终极。川端康成的艺术思维空间，美与死同属一个潜在联系的有机结构。而他的艺术作品，死亡均被浸染了玄幽神秘、哀艳如梦的美。艺术巨匠曹雪芹也将死亡理解为美的极致，是生命状态复归到美的故园。他借贾宝玉的《芙蓉女儿诔》传达了自己诗意的体悟：“……始知上帝垂旌，花宫侍诏，生侪兰蕙，死辖芙蓉……素女约于桂岩，宓妃迎于兰渚。征嵩岳之妃，启骊山之姥。龟呈洛浦之灵，兽作咸池之舞。潜赤水兮龙吟，集珠林兮凤翥。……”含冤致死的晴雯幻化为芙蓉仙子，在如梦如烟的神话世界里抵达绝对美的峰巅。再如他写潇湘妃子的魂归：“香魂一缕随风散，愁绪三更入梦遥。”竹梢风动，月影移墙，衬托极度虚弱、哀婉的美的情境。在艺术家的思维空间，死亡是生命的最高的悬浮状态，也是精神的最大虚无体验，因此它属于无思无欲的最高之美，有如空谷幽兰，水中之月，夕阳余霞，晨雾朝露，玄妙空灵，短暂而恒久，属于诗意的存在方式。 ２、死亡即自由。死亡是精神通向彼岸世界的风帆，唯有它才引导心灵走入绝对自由的宫殿；也唯有它，生命个体可以穷尽一切知识、真理，可享受到至善的道德人格。当然也可以仰慕到所信仰的上帝的光辉，由此把握到自由的实在性和现实性。而作为生命存在方式的另一种形式，活着却是不自由的，因为活着承担着物质之累、知识之累、道德之累、法律之累等等。庄子这位诗意的哲学家即是这般运思的。生命存在似乎必然要满足自由与幻想这两个精神要求，而居于生存状态，生命意志具有永不满足的欲望。因此精神很难得到真正的自由和幻想。除此之外，还由于社会的道德、习俗、法律、宗教、政治、经济、民族等因素的制约，精神的自由和幻想被极大程度地束缚了。所以，活着对精神而言是真正的痛苦。庄子借骷髅寓言描述了生命的累和苦，而死则是对肉体和精神的双重负担的解脱，即意味着获得肉体与精神的双重自由。“无君于上，无臣于下，亦无四时之事，纵然以天地为春秋，南面王乐不能过也。"（《庄子·至乐》）无疑这是对死亡即自由的一种诗化的理解。西方哲学家对自由的阐释不尽一致，但有部分哲学家有前思维的共通之处，他们在潜意识状态或在诗意的思维状态，把自由与死亡作为逻辑的并列。如加缪、萨特、海德格尔、尼采、叔本华、克尔凯郭尔、雅斯贝尔斯等人，他们均或多或少、程度不同地将死亡界定为自由的存在方式之一。而作为更注重直觉和体验的艺术家，他们更趋向将死亡与自由联系起来，认为死亡是最直接最高阶段的自由，它象征肉体与精神的最大限度的解放，也是知识圆满、情感圆满的境界。如歌德写浮士德之死，就把死亡赋予了最高自由、最高知识和真理、最高快乐的美学意义。作为艺术家的加缪和萨特，在他们的文学作品中，都将死亡规定为自由的本真状态，抒写了死亡的诗意特征。再如凡·高、高更、爱德华·蒙克、川端康成、海明威这几位艺术巨匠，他们在自我的心理内部本能地迷恋死亡。死亡是他们领悟自由的最终也是最高的方式，这种方式不免会令人悲哀同情，但更赢得欣赏者的审美崇拜。 ３、死亡即超越。诺瓦利斯认为:哲学是怀着乡愁的冲动去寻找精神的家园〔５〕（Ｐ８１１）。借用他的话语，转换到美学视界，死亡也是怀着乡愁的冲动去返回精神的家园。死亡是对生命起点的回溯，是对生命之家园的归返，更是对精神家园的归返。这种归返即被理解为超越。艺术家心理的本能是迷恋这种归返的，因为这种归返在潜意识和意识中均被理解为诗意的超越情怀。这种超越在艺术家的心灵界是指向这几个层面的。 　　首先，它指向生与死的统一性，死亡超越了时空。艺术家的心理结构以情感的信仰去坚信生死是统一的，无差别的，死超越了时空限定走向绝对的永恒和存在，这似乎接近了神话和宗教，但却是许多艺术家的心理逻辑。其次，超越是指向知识的圆满和智慧的妙悟、真理的降临这一意义的。在许多艺术家看来，唯有在死亡之际，精神才获得完善的知识，才接近悟境，从而把握真理，如歌德以浮士德的死亡体验折射自己的这一心理感受。再次，死亡超越是指向爱与美的完满境界的。生命潜藏着无限的欲望，而爱欲是最大、最强烈、最持久的原欲，它与善是存在矛盾的。而死亡在众多艺术家看来，它消解了所有的欲望，或者说它达到了所有的欲望，其中当然包括爱的欲望，因为死亡是最高的爱欲满足。所以不难理解为什么艺术家为了爱欲去发狂，去竭尽生命所能去写作，或去自杀，或者在他构想的艺术境界里写为了爱欲而自杀的人物。其实这是自我的写照而已。而在死亡境界，爱欲的满足和善实行了完满的和解，爱也找到最理想的故乡。同时，死亡又达到最高的善，所有的道德观念和伦理原则在死亡境界均获得实现，产生理想的光辉。最后，在艺术家的心理深层，往往认为死亡才进入神圣的宗教领域，只有它使自身的存在与上帝连为一体，自我也达到精神的永恒和不朽，才悟出生命的终极意义和获得最高的快乐。这尽管有些虚幻和神学气味，但它毕竟是许多艺术家深层的意识或诗意的思维。因此，就艺术家心理本能而言，他们许多人在潜意识和意识之间对死亡存在着迷恋情结，至少是用诗意的眼光来对待它。在自我的实际生活中，更多地在创造艺术作品的心灵运动过程，表现对死亡的迷恋，将之赋予美学的意义，予以诗意的阐释与表现。

二 　　卓越的艺术家多是人生苦海里没有功利目的地、丧失情感家园的孤舟，他们往往面临货币、爱情、权力的多重匿乏，伴随终生的是生存的艰辛和孤独。弗洛伊德强调“童年的创伤性经验”对艺术家创造心理的形成起着至关重要的作用。可以毫不夸张地说，伟大艺术家均是人生苦海里颠簸挣扎漫长时间乃至毕生的孤舟，而他们的童年生活大多是不幸的。正是这种从童年、青年、中年至老年这几个时间段的不幸的生命历程，才赋予艺术家深沉的悲剧意识，同时也使他们更敏锐地体验生命与死亡，领悟其深刻内涵，并演化到艺术的情境之中。 １、家庭经历。弗洛伊德关于童年的创伤性经验对艺术家的刨作起重要作用的论点，的确是切中艺术经脉的精妙推断。许多艺术家在童年时期目睹自己家庭的不幸，尤其是亲人的亡故，对他们稚嫩的“白板”一般的心灵产生强烈的情感印记。川端康成即是典型一例。他于１８９９年生于大阪，两年后，父亲患肺病去世。一年后，其母又撒手仙逝。双亲病故，给川端幼小的心灵以极大的刺激，死亡阴影从此袭罩在心头。川端随后回到大阪与京都之间的乡下故里，由年迈的祖父祖母抚养。年幼的川端体弱多病，也渐渐养成离群索居的孤独性情。７岁那年秋季，祖母又不幸离世，给他更强烈的死亡意识的感悟，川端从此与既聋又瞎的祖父相依相伴，生活在凄凉愁苦、孤独无助的境遇。三年后他仅见过两次面的寄居在舅父家的姐姐又撒手人寰，１０岁那年，唯一的亲人——祖父也终弃他而去。川端的童年与少年是在目睹家庭亲人的不断亡故的过程中度过的，他滋生了“有种早逝的恐惧”和“少年的悲哀”，造成了他极固执、孤僻的“孤儿脾气”。他沉湎在女人和性变态幻想中，借以摆脱自己的孤独感和死亡恐惧。然而爱的伤痛又时常袭上心扉，川端在悲哀之中相信佛教经典的轮回说，用童稚的心歌唱生命的梦幻，死亡成了最美的爱的抒情诗。正是由于童年的创伤性经验，由于童年与少年目睹众多亲人的亡故，川端康成的心理深层沉积了张力巨大的死亡意识，而这极大地影响了他以后的文学创作和现实生活，他的小说偏爱表现死亡意境的美和他自己最终选择自杀来结束人生，无疑与这种死亡意识密切相关。 　　另一位值得言说的艺术家是挪威人爱德华·蒙克(１８６３—１９４４年)。蒙克在幼年时代即蒙受丧母的不幸，母亲的逝世给他幼小的心灵以深刻的印象，无意识心理结构中的死亡冲动自此占据了他的精神空间。蒙克刚成年不久，父亲、姐姐、弟弟又相继辞别人间，唯一的妹妹则是精神病患者。不幸的家庭经历对他的生活与创作产生了极大的影响。他说：“我的家庭是疾病与死亡的家庭。的确，我未能战胜这种厄运。这对我的艺术起着决定性的影响。” 〔６〕（Ｐ８１１）蒙克所有的艺术创作均贯穿了死亡、爱情、性这样的主题。他的艺术杰作《病孩》、《死亡之屋》《母亲之死》、《呼号》、《午后》（又称《塔克·达拉克》）《圣母马利亚》、《马拉之死》、《忧郁·黄色的船》、《嫉妒》、《吸血鬼》、《心声》、《生命的舞蹈》等等，无不是对上述主题的诠释和表现。不幸的家庭经历孕育了艺术家近乎病态的心理和极度敏感的生存与死亡的体验，也驱使他沉湎于生与死的艺术意境，从而绽放出夺目璀璨的美学奇葩。家庭是感性个体得以理解人生和社会的最初和最敏感的对象，也是“创伤性经验”重要来源之一，家庭经历对艺术家的心理结构和艺术创作无疑起着举足轻重的作用。川端康成和蒙克的例证使我们领略到：体验过家庭的疾病与死亡的艺术家更偏爱表现生存与死亡这个永恒的精神所渴望的主题。 ２、社会经历。如果说家庭经历给艺术创造主体最初的生与死的体验和意识，那么，社会经历则进一步丰富和加深这种体验和意识，为他的艺术创造提供更深厚的矿藏和更广泛的契机。如果我们稍稍比较这两种经历所带给艺术创作主体的精神感受，就会发现某种差异性。如果说前者经历一般赋予艺术家有关死亡的感性经验，偏重于直观的印象和情感的近距离投入，较少社会历史的客观因素，没有沉重的理性逻辑的分析，缺乏形而上的哲学思索，那么后者的经历则往往提供艺术家有关死亡的理性知觉，偏重于理性的逻辑分析和冷静的适度距离的旁观，有关社会历史的种种观念便与死亡现象产生密切的联系，形而上的哲学思考也往往置身其中。这两种经历对艺术创作而言，均产生一定程度的影响。前者有助于艺术家表现死亡意境的经验的感性直观，有助于幻觉与想象的拓展和情感的宣泄;后者有助于艺术家对死亡意境展开社会历史观念的理性思考，并赋予深刻的形而上的哲学意义，这两方面经历的综合更易使创作既具艺术的审美特性，又具艺术的理性知觉。 　　在上述简略的比较分析的前提下，我们进一步描述社会经历对艺术家死亡意识的形成及其选择死亡意境的审美表现所起的作用。 　　建安时期的“七子”、蔡琰等众多诗人，经历社会的战乱和黑暗，饱览悲惨的死亡景象，其诗作慷慨悲凉，充溢着死亡意识。刘勰在《文心雕龙?时序》中说:“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”〔７〕（Ｐ９３）被刘勰称为“七子之冠冕”的王粲所作《七哀诗》，即是诗人由长安避乱荆州时写途中真实景象。诗人亲目所见“白骨蔽平原”、“路有饥妇人，抱子弃草间”的悲惨景象，形之于诗篇，对由帝王意志引发的军阀混战所造成的社会悲剧予以深刻的揭露和强烈的控诉！ 　　距王粲之后不久的阮籍，处于魏晋易代之际，对统治阶级内部的残酷斗争与黑暗内幕看得十分清楚，历史只不过是杀人和被杀的交叉演绎，死亡意识浸润他的心头。“时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而返。”〔８〕（Ｐ３３２）他将寓藏内心的痛苦用诗歌形式宣泄出来，将他由社会历史所赋予的死亡意识形诸艺术，表达对生命的关注和对死亡的无可奈何的谦卑和接受。卓越的艺术家列夫·托尔斯泰有着极其丰富的人生经历，从１８５１年起，他到高加索沙皇军队当下级军官，曾亲身参加了１８５４至１８５５年的克里米亚战争，目睹众多生命的伤残和毁灭，他的小说集《塞瓦斯托波尔的故事》即是这段生活经历的艺术记录。他的军旅生活为《战争与和平》这个史诗般的巨著提供了生动宝贵的素材，也为艺术家对死亡意境的精彩刻画奠定了基础。像“安德烈之死”这样鬼斧神工的艺术画面也唯有亲临战场的刀光剑影、烽火硝烟的艺术家才能传达出来。再如以“迷惘的一代”著称于世的海明威，亲历了第一次世界大战，在意大利前线负了重伤，亲身目睹了无数生命的流血和死亡，对战争有极深刻的领悟。他的代表作《永别了，武器》，谴责毁灭生命的战争，呼吁世界应尊重人的生命和尊严。海明威在他丰富的社会经历中形成了所谓的男性势能，它代表艺术家内心与死亡意识抗争的力量。“海明威的生平事迹，正可为男性的势能——体力、狞猎同性力——勾画出一幅明显的图画，他本人的死亡意识很强烈，尤其到了六十岁左右性无能时，死亡对他更构成了强烈的威胁，最后他便以戏剧性的动作结束自己的生命，以肯定自己的势能。”〔９〕（Ｐ９６）无论是所谓男性势能还是死亡意识，这均是艺术家丰富的人生经历所带来的精神存在，尽管有些是属于潜意识的本能部分，但更多是社会现实所赋予的。它们均对海氏艺术创作起到一定的作用，有助于死亡意境的审美表现。

三 　　死亡不是呈现出具体的现实性存在，而是转换为审美情感体验可能把握的艺术化的对象，成为精神自我观照和沉思的境域，而属于这一境域的艺术家心灵则可以按照自己的思维形式和情感逻辑去阐释死亡和抒写死亡，于是一个顺理成章的艺术结果就获得了。这个结果，就是艺术家所构想的死亡意境，这个死亡意境也相应地凸现艺术家所持有的独特的美学趣味。 　　如界说心理的本能迷恋和个体的生命经历属于艺术家得以感受死亡、滋生死亡意识并获得表现死亡意境的心理契机，那么对于死亡的审美情感体验和艺术传达则是构成死亡意境的独特的美学趣味的重要因素。可以说，艺术创造主体的审美情感体验和艺术传达方式是多姿多彩的，审美选择充满个体的趣味和风格，很难以几个简单的逻辑归纳达到涵盖和包容，为了理论描述的方便，我们尝试从以下几个视点，综合某些艺术创造主体有关死亡意境表现的美学趣味。 １、神游山水。这是典型的中国古典心灵表现死亡意境的美学趣味之一。中国传统哲学追求天人合一、主客一体、物我两忘的思维方式和审美方式，也影响到古典艺术家的艺术思维和审美表现。中国古典诗文表现死亡意境的一个重要的美学趣味就是偏爱写神游山水，对山水景物的审美观照，流露出生命暂时性和自然永恒性的忧愁情绪，或以对山水的心神向往之乐冲淡对死亡的恐惧和焦虑，将死亡意识隐藏或消解于自然美景之中。此种美学趣味，一方面透出古典心灵对于死亡的智慧性解脱，另一方面也反映古典艺术对于死亡的情感回避和审美静观。诗人似乎用槛外人的目光淡泊超脱地静观死亡，他置身于幽美奇丽的山水之中，与死神保持一定的审美距离，尽管死亡的阴影间或袭上意识，带来忧思和烦恼，但死亡的愁云被大自然的风花雪月、鸟语花香所驱赶，心灵终究在山水美景中找到超越时间的永恒休憩的家园。这类美学趣味的代表作有，屈原《九歌》，汉无名氏《古诗十九首》，阮籍《咏怀》，陶潜《饮酒》，陈子昂《登幽州台歌》，苏轼《赤壁赋》，马致远《天净沙·秋思》，等等。 ２、沉醉酒药仙。中国古典诗人对死亡的审美情感体验的另一个重要方式是沉醉于“酒、药、仙”这三样工具性存在之中，凭借这三样东西来逃避死亡畏惧，或凭借这三样元素去构想诗文，营造一个忘却生死、精神麻醉而得以幻觉性自由的天地，由此摒弃死亡之思，并获得审美快感。这种美学趣味尤体现在魏晋时期的诗人及其作品方面。鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中有精湛之论。中国的酒文化源远流长，饮酒及沉醉冲动绝不亚于尼采所描绘的狄俄尼索斯精神。魏晋大诗人几乎无不沉迷于酒，诗文也多与酒有关。有关酒与沉醉的诗文既是对黑暗现实的暂忘，也是对死亡意识的暂忘，借写酒及沉醉来表达对死亡的审美情感体验，并呈现独特的美学趣味。阮籍《咏怀》、刘伶《酒德颂》、嵇康《酒会诗》、陶潜《饮酒》等诗作，以抒写酒的沉醉来衬映淡隐的死亡意识，以享乐主义和精神麻醉手段展现死亡意境所描画的独特的美学趣味。服药是饮酒的补充和递进，同为魏晋文士的雅好。服药起于道家哲学的卓越阐发者——何晏，他改进了“五石散”。以石钟乳、石硫黄、白石黄、紫石英、赤石脂为成分配制成所谓能“身轻行动如飞”（王羲之语）、“可长生不老葛洪”（《抱朴子·金石篇》）的“药”。暂且不论这药的功效究竟能达到何种程度，至少有一点可以肯定，它具有麻醉神经和致幻的功能。正是对于这一功能的需求，魏晋名士在生活行为和艺术创作上都与“药”结下不解之缘。在生活行为上，用服“五石散”来放旷畅神，蔑视专制阶层的“礼法”和“名教”，放任自然，发言玄远，行为遗世而独立。在艺术创作上，以药刺激神经，激发想象力或幻觉，进入到与天地共生，万物齐一，生死两忘，荣辱皆无的化境，药成为超越生死乃至人生万象的审美工具，也成为审美情感体验的手段和艺术内容。当然，这种与药密切关联的艺术文本就成为品位独特的艺术审美对象。突出的诗人仍以阮籍、嵇康为代表。古典诗歌另一沉醉对象是“成仙”，这同样也是抵消死亡意识的途径之一，也为表现死亡意境开拓了另一片空间。“成仙”既可能出于一种半迷信、半宗教的神话思维心理，更可能源于一种假想的知其不可为而为之的情感寄托的缘故。诗人借诗歌所幻想的羽化登仙的审美情感体验来遮蔽死亡意识，或者与死亡进行非现实性的沟通，嵇康《圣贤高士传》与《游仙诗》，郭璞《游仙诗》等均是这类美学趣味的杰作。 ３、寄寓性爱。此为中西古今的艺术家逃避死亡之畏的共同喜好的精神对象。有所差异的是，中国古典艺术家及其作品偏重于对女性的纯粹的审美迷恋，关注精神的超越性和内在和谐，往往升华为女性崇拜或女神崇拜；西方无论古典或近现代的艺术家及其作品，偏重于对女性的感官沉醉，倾慕灵与肉相统一的性爱欢乐，使审美掺杂了欲望和享乐，女性往往被降低为性爱的工具或玩偶，当然，有些情况下，也有对女性的崇拜，不过这种崇拜不排斥性爱的成分。中国古典诗人往往有较明显的恋美情结，可以说屈原开了一个浪漫的先河。这种恋美情结一是指向大自然的山水草木之类的美之存在；二是指向外秀内慧的“美人”，而这种“美人”一般是女性形象。对于美人的沉醉是暂忘死亡之忧的绝佳途径，女性的美引导精神步入纯粹的审美情感体验，诗意的情怀自然孕育，一种本能化的艺术创造冲动得以张扬。屈原《离骚》，香草美人生发了诗人生命永恒的情思。陶潜《闲情赋》，绝美佳丽令诗人忘却时空，忽略生死，沉湎在爱情的审美幻觉。美升格为诗人的神灵一般的崇拜，女性不再是简单的性爱对象，而是超现实的幻觉化的审美对象，是一种排斥了性爱感的纯粹的爱与美的化身。她象征一个没有死亡、没有恐惧、没有忧愁的完满世界，诗人通过对女性美的沉醉抒写对死亡的拒绝，以形成一个特定的艺术风格。西方艺术家倾慕女性之美，注重形与神、灵与肉的和谐统一，对她们寄寓性爱观念，在具体的艺术表现中以此与死亡概念抗衡，创造独特的审美意境。如但丁《神曲》描绘的贝阿特丽彩，歌德《浮士德》描绘的海伦与甘泪卿，劳伦斯小说中的厄秀拉，海明威小说中的凯瑟琳等女性，她们不同程度作为性爱的象征品，成为艺术家超越生死之限的精神工具，构成独特的审美景观。 ４、向往虚无。艺术家对死亡意境的表现还显示向往虚无的美学特征。“虚无作为精神最高悬浮状态，是主体对一切存在的怀疑和否定，是精神无限可能性对于客观现实性的介入和改造，也是精神对现实的功利和概念顽强拒绝的审美活动。”〔１０〕艺术家向往并表现这种虚无是他对死亡现实性的怀疑和否定，他试图以绝对的相对主义逻辑否定存在的现实性，将世界归于“虚无”。生死、美丑、真假、善恶等差别复归于“齐一”大道，一切均不可知，不可把握，主宰世界的不可知察的异己力量是“荒谬”，而这也是“虚无”的另一种存在方式。在艺术观念及其实践上，艺术家写生死之虚无不定，夸大了宿命论和神秘力量，以情感逻辑否定世界的现实性，怀疑整个世界事物的存在意义与价值，遁入空洞的玄思和情感的迷幻，创造一个空诸一切的审美境界，这一境界当然无生无死，只有精神的自满自足和对自我的说明和提问。能达这一艺术与美学境界的艺术家及作品少之又少，中国的庄子，西方的尼采，日本的川端康成等人可入这一审美殿堂。 ５、反思历史。这是最广泛的艺术家表现死亡意境的美学选择，这种审美趣味普遍地显现在艺术文本之中，艺术家以死亡意境透视历史的残酷和不合理，从而表现对历史的怀疑和否定。 　　艺术家对死亡意境的关注寄寓着一定的现实感和历史感，而这两方面是有机交融的。一方面他从现实走入历史，以所处的文化境域的观念和价值标准来审视历史。另一方面，他又从历史回归现实，以历史的经验和知识来明鉴现实。就死亡意境而言，艺术家以对人物的生死描绘为纽带，联结历史与现实的不同观念和价值标准，将死亡置放在特定的文化语境去反思和品鉴，以期发现和阐释它的新的意义与内涵。在这个意义上，任何一种死亡意境均是走入历史的，任何一种死亡意象均具有反思历史的意义和功能。托尔斯泰《战争与和平》，罗贯中《三国演义》，狄更斯《双城记》，雨果《九三年》，萨特《墙》，海明威《永别了，武器》，马尔克斯《百年孤独》，海勒《第二十二条军规》冯尼格《第五号屠场》，等等，它们所描绘的死亡意境均是相关于历史的，也可以说是对历史的某种残酷性和荒谬性的揭露和否定，同时也是对历史公正性和合理性的大胆怀疑。 ６、走入哲学。哲学是艺术的根基和灵魂，因为哲学代表了精神的最高悬浮状态，也寄托了心灵最自由的幻想，只有那种缺乏智慧的实证型的机械哲学，才沉湎在可悲的单纯的抽象逻辑之中而窒息灵性。最高的哲学是走入艺术幻觉和想象的，也是富有生命激情的；最高的艺术是面向心灵思辨和独悟的，它关注精神的自我理解和自我的提问及回答，也是富有理性逻辑的。高超的艺术家在描绘死亡意境的过程中，使艺术与哲学达到近乎完美的契合与和谐。死亡是最高的哲学问题，也是最高的美学问题，艺术表现死亡意境必然使自己走入哲学的怀抱，把握它深刻而敏感的心灵。但丁《神曲》与歌德《浮士德》这两部杰作所呈现的死亡意境具有深刻的哲学意蕴，甚至是一般哲学著作难以媲美的，它们关系到形而上的生存与毁灭的精深思考。近现代诗作，如波德莱尔《恶之花》，瓦雷里《风灵》，里尔克《旗手克里斯朵夫·里尔克的爱与死之歌》，叶芝《芦丛之风》，艾略特《荒原》等诗作，对于死亡的勾画均程度不同地赋予哲学的意味，显现出独特的艺术格调。其次，部分艺术家又兼哲学家的身份，具备极高的哲学素养，其作品是艺术与哲学的高度叠合与交融，如叔本华《生存空虚说》，尼采《查拉斯图特拉如是说》，加缪《西西弗斯的神话》，萨特《墙》、《苍绳》、《恶心》等作品，它们所呈现的死亡意境的本身就相关于哲学，具有诗意的思辨或哲学化的艺术这样的美学品位。 ７、回归神话与宗教。神话与宗教是人类精神永远依附的庭院，一个是前庭，一个是后院。它们代表人类的精神信仰和情感慰藉，既是一种诗意的世界观和方法论，也是一种审美性质的本体论和价值论，更是艺术得以诞生和永恒发展的渊源和驱力，它们永远保留在人类的文化心理的无意识结构之中，形成永不枯竭的精神创造的冲动势能。艺术家在走入艺境之后，进入艺术创造的迷宫，他的思维与情感接近神话和宗教，更依赖审美情感体验去把握世界与自我。在对死亡意境的表现方面，艺术家更发挥神话与宗教的幻想和直觉的心理功能，以神话与宗教的思维方式和情感内容去诗意地抒写死亡意象，尽管他们在实际生活里以科学的实证的眼光看待死亡现象。拉丁美洲魔幻现实主义文学家多以神话与宗教的审美情感体验去表现死亡意境，在思维方式和情感信仰方面对神话与宗教均作出重返与回归，他们的小说独树一帜，美学风格怪诞而富魅力。如马尔克斯《百年孤独》、《家长的没落》，阿斯图里亚斯《总统先生》、《玉米人》，鲁尔弗《佩德罗·帕拉莫》等作品，有意混淆了过去——现在——将来，现实与梦境，此地与彼地，人间与幽冥，活人与鬼魂，对话与独白，此人与彼人，原因与结果等等界限，种种的现实逻辑被拒绝，因果律、时间律被神话思维的心理幻觉所取代，死亡在神话与宗教的奇异背景中烘染一层谲怪奇妙的色调。在近现代的许多文艺作品里，艺术家有意地回归神话与宗教的情思魔圈，将死亡赋予非科学非现实性的审美意义，获得一定的艺术独创性。