随意谈诗（三）菊斋诗词讲座之七言律绝略谈

随意谈诗（三）菊斋诗词讲座之七言律绝略谈菊斋主人要我讲七言律绝，并且声明不用多讲理论，要讲自己的创作实践，其实我对理论没什么研究，更无心得，但自己的创作实践讲起来也很难为情，仿佛觉得这层意思翻成白话说就是大家都喜欢看别人是怎样现眼的，那么自己或者可以小心些别掉进同一个坑里。：P不过据我的经验，我就常常掉进别人进过的坑，所以颇怀疑这想法能不能成功，只好随便谈谈罢了。大家有什么不满意处，欢迎提来讨论。我向来不悔少作，尽管不少东西自己都不好意思重看，但写了就是写了，决不后悔。按时间来说，我先学词，后学诗，学词的过程中对平仄之类的基本东东有了粗略了解，中间偶然写过一些类似律绝的东东，不成样子，那也不必提了。后来听说学诗有助于写词，于是打起精神预备认真学诗。我第一首正式写的七律是今韵的，在我自己看来，从那时到现在都没什么大变化，很少进益。有一段时间帮稻香老农校对作诗机里的典故大全，那段时间用典多些，后来又回到原路。我感觉一个人要想变风格是很难的，其难度基本等于风格自己要变时你想拦着它不变。至今都不反对今韵作诗，只要别一首里头忽此忽彼就行。不大赞成那种按平水韵写了一首诗，然后注明某字依今韵的做法，不若直说此字出律就是不改，倒是更实事求是些。对我来说，写诗的原因很简单，为着什么事高兴了，愤怒了，郁闷了，就写首诗来表达一下，多半是在现实生活中不想跟别人说的事，譬如忧国忧民的内容在我的律诗里占很大一部分，有人不赞成，但其实是因为这方面的内容我没有别的表达方式。再比如和网友吃了一顿饭，很高兴，那也写首诗来玩玩。这是一种实用式的态度，或许有人觉得是亵渎了诗，然而如果不是出于内心的表达需求，我不知道为什么要写诗，为了让别人夸你会写诗么？——当然我写的时候态度仍是很认真的，并非游戏，我不主张游戏文字。具体到七言，七言诗的起源和发展，谈诗歌史的书都有谈到，我就不说了。但写七言律绝，多少应了解它与五言的区别，从语言上，结构上，音调上，节奏上，都有不同，绝不只是多了两个字。七个字必须合为一体，缺一不可，才算是真正的七言，不然不过是五言戴了顶不合尺寸的紧箍咒，该回炉重作。诗本身并没有一个绝对的标准，什么是诗，什么是非诗，什么是好诗，什么是恶诗。我们所谈论的好坏，只是在一个非常有限的共识基础上的模糊的概念，而评判也是在这个基础上，两极的作品较容易达到共识，愈靠近中间的界限愈多争议。七言律绝要算是诗里头最好上手的一种，为什么说好上手呢？写古体，不客气地说，大部分初学者的作品完全是不伦不类，根本没有古体的概念，不懂古近之别的人写近体出律太多，便自称是古体，固然是对古体太大的误用，即使一些近体已经写得很可读的，古体仍然远未登堂，遑论入室，但是今人不学近体，直接上手古体，我看难度也很大。五言律绝字数少，对作者的要求便更高，一个字也懈怠不得，五绝好的极少，可见其难。越是晚出现的体裁，于我们今人越接近，接受起来也较容易，四言诗现在很少有人能写了，正是同样的道理。七言律绝要写好也不易，但是学到能写的地步不难，古人样样都给你规定好了，四根八根棍子钉在一起，加上块面板，自然就是个板凳形状的东东，有何难哉。但事情向来有两面，也正因这容易，很多人就停在这一步了。再想往前去，那也有现成的法子，读书、读诗、读诗论……都能加些份量，但这些方法所能起的作用，基本也就如此。不应无视它们的力量，但也绝不能高估。理论读得太多，读到写不出诗来的前例并不是没有。在这个概念基础上，来谈七言律绝的作法，则我们可以知道，它能够帮助一部分人把作品从初级提升到中级的层次，但不应指望它能够把中级提升到高级，那是非技术层面的问题，我自己既没有做到，当然也没资格谈。即使从初级到中级的层次，亦非所有的人都可以受益，诗词一路，从没有一分耕耘一分收获这么公平的事可言，只能说多下些辛苦，收获的概率就大些，但决没有人能打包票说你读了多少写了多少费了多少心，就一定可以达到谁谁谁那个地步。天才这种现象是客观存在的，你要凭苦功去追他，虽不是绝对不可能，但你若说他可以轻轻松松就如何如何，所以推论出你也可以，只怕天底下未必有如此理想的事。七律和七绝，作法上应该分开说，七律要工整，主沉稳，宜宏大，我不主张七律写得过于轻巧靓丽，这种风格与它的体质不合，又如李长吉那样的奇幻风格，就不适合写七律，李义山的言情七律固然缠绵绮丽，但仍然气质精练气象阔大。七绝则大大适合轻巧靓丽，我们读小杜的七绝，简直是一群时尚美女，娇俏明艳，令人赞叹，老杜的七律，就是不苟言笑的君子了，试想一位男子汉抛个媚眼给看官，恐怕谁都不适应。然而世事无绝对，人间也有梅艳芳张国荣这样的例外，何况于诗。七绝多工笔，七律多写意，这个写意的意思，是说它适用于较广的视角，拿摄影来比喻，七绝如微距，七律如广角，五言如长焦，古体较近于标头。杜甫的《又呈吴郎》，写一件极小的事，仍要从中折射出时代和悲天悯人的大情怀。但不可空洞，尤其是写时事或感怀的，最忌一味豪言壮语，我一直认为词中刘改之与辛幼安的差距很可借鉴，这不仅仅是文采学问上的差距，各人经历不同，有些东西是不能勉强的。写感情则忌粘腻痴重，这个很难，往往有真情的就泥于事，无真情的就拿些密丽句子凑数，前一种多少给人词不达意的感觉，后一种更常见些，说它不好，它倒也工工整整，说好呢，它又不过是东拉西扯，并没有真正的情感在里面。从技术的角度上说，七绝的重点在后两句，部分四句份量平均，很少有重点在前两句的。前两句铺垫得体，轻重均衡，就算是无过有功，要让人记住，关键在后两句出彩，是自前面的基础上推进，或者是大转，都无不可。也可以前三句铺垫，到末句终章明意，重头戏都是在后面，但并非说前两句就可以顺手随意。如杜牧的《屏风》：“屏风周昉画纤腰，岁久丹青色半销。斜倚玉窗鸾发女，拂尘犹自妒娇娆”，第一句铺出背景，次句在大色调下点出重点，隐伏后面的转折，倘若这句单纯承上句续写屏上美色，后面的转折就少了大半力量。第三句转移视线到主人公身上，末句结明主旨，句句承转，结构极其严紧，不可移易。这结构是好的，可以打一百分，诗总体多少分，那是另说。我不主张太强调结构，诗的神韵更重要。写七律，学养的底子很重要，不比七绝，重灵气，可以略微取巧些。读的书少，词汇语句缺少变化，诗就容易轻，压不住阵脚。七律的具体写法，字、句、联、章，历代都有不少说法，网上也有专章论述，各有道理，信哪种不妨照哪种做去，大半殊途同归，只要写得出好诗来，路径无关紧要的。真正的好诗，有力量扭转欣赏习惯，而不是迁就普遍的欣赏习惯。宏观上的问题较易掌握，但不可忽视一点，就是无论什么体裁，诗必需要有细节。李商隐的“怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。玉珰缄札何由达，万里云罗一雁飞。”“珠箔飘灯独自归”，何等细腻，亲切如见，后来人往往易得“残宵犹得梦依稀”这样的皮毛，结果成了一副绷着皮的骨架，没有血肉，哪有生命。没有细节，你就无法打动和取信于读者。细节要写得高明，眼光须独到，手法宜本真，动不动就纤指玉箸，鸣琴舞鹤，不见其美，但见其俗。细节从何而来？“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蔞蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”前几天教儿子背这首诗，忽然想到古人诗不可及处，正在此类地方，现代人已无法想象，因为我们同自然界没有如此密切的联系，即使写了，也只是模拟所得，不自然，便不佳。诗始终是从生活中来，即使是想象，也是从生活中来，但我们又不见得欣赏喜欢自己所处的环境，因此造就了一批吟风弄月，无病呻吟的作品，批评这种作品是容易的，但以什么来取代它们，就是一个很大的问题。常常有人说不知道该写什么，没有从真实生活中发掘出内容，又不甘心于单纯模拟古人，就会遇到这个问题。这个问题并非无望解决，然而不一定需要或能够从理论上提出什么完整的解决方案，古人拟古崇古，不碍其继续被后人崇之拟之，文化的源流一脉相承，不能将其割裂，说我们的环境与前人有多大多大的不同，所以我们的诗就要与前人有多大多大的不同，这种说法放在具体的某位创作者身上可以的，但如果要放之四海，要求所有或大部分创作旧体诗词的人都得写出有时代气息（这种时代气息的要求，有两种截然不同的表述和实践方式，这和主旨有点远，不多说了）的作品，那又从一个极端走到另一个极端了。在具体实践上，我很少在一首诗上花太多时间，从有想法到完篇通常很快，我不善于苦吟，捕捉第一感觉对我来说更为重要，所以也很少修改，对某篇不满意，我宁愿另起炉灶重写而不习惯修补，这样未必比苦吟细修好，不过是适合我这个忘性大的懒人。相比研究诗的终极追求，寻找最适合自己而且自己也最喜欢的写作方式与表达手段或许是更为可行的途径——对大部分作者和作品来说。读与写两方面，我都主张先大局而后字句，你把一字一句的理论都研究得极透彻了，而没有对诗整体的感知力，那么这种理论对于写诗究竟有多大用处，颇可怀疑。就算字句联章的写法都无懈可击，仍不足以证明是一首好诗。诗的好坏不是论证出来的，我们写诗的时候，不能把自己放在那些诗词鉴赏辞典的编写者位置上。归根到底，写什么，怎样写，都不是核心问题，最终说话的惟有作品本身。

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